Desde la aparición del invento del cinematógrafo, estamos rodeados de relatos construidos con imágenes en movimiento. Ahora bien, ¿sabemos descifrar esas imágenes? ¿Entendemos lo que “nos dicen”? ¿Cómo representan esas imágenes y relatos el mundo en el que vivimos? ¿Qué influencia tienen o cómo moldean nuestra realidad? ¿Es la realidad que nos muestran la realidad en la que vivimos o es una visión particular (e interesada) de la misma? Estas son (algunas) de las preguntas que trata de responder Áurea Ortiz en su ensayo El arte de inventar la realidad –cuando la ficción dinamita las certezas, publicado por la editorial Barlin libros dentro de su Colección Paisaje. GERARDO LEÓN
Dices en el libro: “la llegada de la imagen en movimiento cambió nuestra relación con la realidad”. ¿Cómo imaginas aquella primera vez en que nos enfrentamos a una imagen en movimiento?
Yo me imagino que tuvo que ser muy chocante. Es verdad que algunos aparatos ópticos habían creado esa idea en el teatro, pero no era lo mismo. No era esa idea del mundo de verdad en una pantalla, aunque se viera en blanco y negro. Cómo te enfrentas, de pronto, a ver tu cotidianidad convertida en espectáculo, en imagen, algo así. Insisto, aunque muchos de los dioramas y todos estos juegos ópticos previos ya habían mostrado esa idea del movimiento, ni de lejos se parecía a lo que ofrecía el cine, por muy rudimentaria que fuera la máquina de los Lumière. En el libro hablo de la impresión de [Máximo] Gorki, que vio que aquello no era la realidad y que era el mundo de las sombras y que le pareció terrorífico. Yo quiero pensar que hubo mucha más gente que se dio cuenta de eso. No de que era terrorífico, sino de que eso era en blanco y negro y que no había sonido. A pesar de eso, yo creo que el efecto tuvo que ser apabullante. No es tanto que pensaran que el tren se les tiraba encima [L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896], pero sí que me creo que se tiraran para atrás de asombro, en plan: «pero esto, ¿qué es?» Y supongo también que fue un fenómeno muy de feria, probablemente, de jugar con las imágenes, como se había hecho hasta ese momento. No creo que nadie pensara que se convertiría en una herramienta esencial para tantas cosas.
Hay una idea que atraviesa el libro y que me suscita esta pregunta. ¿Las imágenes nos engañan, nos mienten o nos confunden?
(risas) Pues yo creo que de todo un poco. Hombre, engañarnos sí nos engañan. Unas más que otras, evidentemente, pero yo creo que, en el momento en el que pones un marco, eso ya no es la realidad. Y la foto, primero, y luego el cine ponen un marco. Y el marco del cine es muchísimo más potente y da más ilusión de realidad que la foto porque la foto se queda quieta, no hay movimiento. Nos engaña porque deja una parte del mundo fuera y tú ves algo aislado, simplemente eso ya nos engaña. Cuidado, nos engaña si estás esperando a ver la realidad. Si te enfrentas al hecho de que estás viendo una imagen y que alguien te destaca algo de ese mundo, ahí no hay engaño posible. ¿Nos mienten? Pues, unas veces más que otras, pero en general yo creo que sí. Pero está en su esencia, es ficción. Esto lo digo varias veces en el libro: no es que sea mentira, es que la verdad de la ficción es la ficción. Y es verdad porque la emoción es real, lo que tú sientes es completamente real. Lo que pasa es que no es la realidad física con la que tendemos a compararlo. Y confundirnos, yo creo que a veces también. A veces podemos ser muy conscientes de que estamos ante una imagen y no hay confusión posible. Creo que, de algún modo, todos somos, de una manera profunda, conscientes de eso. Pero es verdad que, en la medida en que te entregues a ese relato, te puede confundir, te puede hacer creer cosas que no son tal. Yo creo que las tres cosas, sí.
Al respecto de esto, hay una frase del libro que a mí me resultó inteligible y críptica al mismo tiempo. Es cuando dices que hay que “dejar de comparar a la ficción con la realidad para entenderla. La ficción es un fin en sí misma”. ¿Cómo escapa la ficción de su relación con la realidad para ser ese fin en sí mismo?
No es que se escape, es que es otra cosa distinta. Obviamente, mantiene relaciones con la realidad, esto lo digo ahí. Hubo algo delante de la cámara, una persona o varias personas, hubo un paisaje o una serie de objetos físicos que ya existían. Obviamente, el mundo existe aunque no haya una cámara delante. Pero la función de la ficción, la audiovisual, no es parecerse a la realidad. Es decir, tú puedes hacer una película con la intención de ser muy fiel a la realidad, eso es una cuestión. La otra es que el resultado final seguirá siendo ficción, por mucho que te quieras parecer a la realidad, y esto siempre es así. La función de la ficción no ha de ser parecerse a la realidad física, sino construir un relato con unas determinadas características, con un punto de vista, del cual el autor puede ser más o menos consciente. La relación yo creo que es compleja precisamente porque tú partes de materiales reales, pero para construir algo que está en tu cabeza. Aunque estés contando una historia muy realista, aunque estés contando una de esas historias “basadas en hechos reales”, esta frase hecha tan pesada, seguirá siendo una ficción. La ficción no tiene que justificarse por lo que se parece a la realidad. La ficción se justifica por sí misma, por crear sus propias reglas, su propio mundo, por crear sus propias relaciones entre las cosas y su propia relación con la realidad.
Hay una relación que marca el libro y es la que separa lo real de lo verosímil. ¿Por qué era tan importante marcar esa diferencia?
Es que me parece esencial a la hora de enfrentarnos o de colocarnos delante de una ficción. A ver, me parece que, en general, casi todo el mundo lo distingue, pero es verdad que, a veces, no acaba de notarse mucho. Umberto Eco lo explica con esa idea de que tú puedes crear un mundo fantástico, con sus propias reglas, y ese mundo puede no tener nada que ver con la realidad. Son cosas muy diferentes y creo que se tienden a confundir cuando juzgamos una película o una serie. Ahí el relato audiovisual sí que nos confunde mucho porque tendemos a pensar que lo que está en una pantalla es siempre real, aunque sean naves espaciales circulando por Saturno. Pero no, solo es verosímil. Pero también lo es si vemos unos obreros en una fábrica. Y lo verosímil tiene que ver con las propias reglas que crea cada relato. Tú puedes hacer una ficción obrera muy contestataria y muy revolucionaria y poner a bailar a los obreros y, si lo haces bien, todo el mundo entrará en esa ficción. Tendrá unas reglas extrañísimas, pero entrará (como, de hecho, hay películas que lo hacen). Es que son cosas muy distintas y me parece muy importante distinguirlo hoy en día que tendemos a llamar real, yo creo que en parte por esta necesidad de entender el mundo y, sobre todo, por esta plaga de “basado en hechos reales”, a eso que nos están contando. Y no, es verosímil. Pero esa es una condición intrínseca de la ficción. También de una novela, lo que pasa es que en el ámbito audiovisual es mucho más importante explicarlo porque hay una imagen que corresponde a algo que fue real en un momento determinado: a un actor que estaba adelante, a un árbol que estaba ahí o a una nave espacial, aunque fuera una maqueta pequeñita. Me parece esencial para entender la relación tan complicada que tenemos con las ficciones y los equívocos a los que da lugar a veces. Como cuando creemos que una ficción ambientada históricamente te pone frente a la historia. No, estás frente a una ficción construida hoy sobre un hecho del pasado. Ahí, por ejemplo, me parece esencial distinguir entre lo real y lo verosímil.
En otro momento del texto, dices “una vez reducida la realidad a imagen, solo queda relato y discurso”. Explícanos.
Sí, es un poco lo de antes. En el momento en el que pones un marco, has hecho una elección sobre aquello que vas a contar. Dejar fuera unas cosas, colocar en el centro algo, colocar en la esquina otra cosa, elegir determinado color, etc. Luego, tienes que elegir un punto de vista, una iluminación, una instancia de la cámara, un film… Tenemos un montón de decisiones que hacen que esa imagen esté completamente construida, por mucho que sea una imagen de la realidad, o por mucho que sea un paisaje que ves todos los días. Relato y discurso, claro. Relato porque tú estás construyendo algo que tiene un cierto sentido. Una cosa va detrás de otra y ahí estás construyendo algo porque no podemos evitar que sea así. Y luego, discurso porque, obviamente, obedece a un punto de vista concreto, el tuyo. Y [ese punto de vista] estará mediado por todas las cosas que quieras, consecuencia de tus creencias, de las de la comunidad en la que vives y del mundo en el que vives. Pero siempre es discurso. Hay un autor, hay una instancia autoral que está creando esa imagen y decidiendo, precisamente eso, lo que entra y lo que no entra.
Unida a esa relación entre la imagen y la realidad, el libro lleva implícita una denuncia contra un cierto tipo de relatos o discursos. Hay un momento en el que dices que estás enfadada.
(risas) A ver, no es que me enfade, es cierta pereza de estar contando siempre las mismas historias. O en el hecho de que muchas historias no se han contado o no se ha hecho desde ciertos puntos de vista. Hay un momento en el que lo planteo, por ejemplo, cuando hablo del western. De mi enfado de mi yo adolescente cuando, en el western, solo veo mujeres sumisas que esperan a que venga el justiciero para ponerle la cena. O la chica del salón. Es como que esto ya lo he visto muchas veces. Contadme algo diferente, ¿no? Que sí, que es inevitable y que también hay un gusto en ver lo que siempre has visto, por eso siempre han funcionado tan bien los relatos. Como las historias detectivescas, por ejemplo, que siempre son iguales. Es un placer fantástico. Pero una cosa es ese placer y otra es el hecho de «cuéntame las cosas de otra manera». O «utiliza un lenguaje nuevo». Si estás planteando que el mundo ha cambiado mucho y que es diferente, a lo mejor necesitamos un lenguaje audiovisual nuevo o una manera distinta de contar. Pero, sobre todo, yo creo que el enfado, que es más amplio, viene por cierta manera de recibir todos esos discursos diferentes. Me da muchísima rabia que se pongan siempre en cuestión las miradas que no surgen de la mirada central y dominante. Me llama la atención cuando la gente se enfada con ciertas películas porque son lentas, o porque “es que no entiendo por qué hacen esto”, “es que eso del final abierto no entiendo que es el final”. Mucha gente se enfada con esas películas, le sientan mal, y ahí mi enfado va con aquello de “dejad que se hagan esas cosas”. Es decir, ya tienes cien mil películas contadas exactamente igual, con su planteamiento, su nudo, su desenlace, con toda su escala de planos bien hecha y todos sus colorines bien puestos. ¿Qué problema hay en que haya otras maneras de contar y que la gente se atreva a contar de otras maneras? Que pongan la cámara en otro lugar, que se salten las reglas, etc. Ahí sí que tengo un cierto enfado, en lo difícil que es que la gente atienda a esos discursos.
En ese sentido, uno de los objetivos de tu análisis o de tu crítica es el cine de Hollywood como parte de la construcción de ese relato dominante.
Es que el cine de Hollywood se ha convertido, para mucha gente, en el único cine posible. Tanto el cine de Hollywood que procede geográficamente de ahí, como el cine que se asimila al de Hollywood. Es decir, se puede hacer cine fuera de Hollywood, pero es prácticamente igual al que hace Hollywood. Se hace copiando los géneros, el modo de hacer, y eso se ha convertido en el lenguaje dominante. Es que, si lo piensas, no deja de ser terrible que las ficciones construidas en un espacio de 10 km2 sean las que ven miles de millones de personas en todo el mundo. Yo no tengo ninguna diatriba contra Hollywood. Yo soy fan del cine clásico, me he criado con eso y hay muchas películas de Hollywood que me gustan y jamás renegare de eso, pero creo que no ha dejado aire para otras cosas. No tiene que ver con que sean mejores películas ni nada de eso, tiene que ver con una ocupación del mercado. No tiene ver con las reglas de la belleza o de la estética, sino con una dominación económica pura y dura. Hollywood ha sido y sigue siendo un arma de dominación cultural de Estados Unidos. Creo que esto hay que decirlo sin menoscabar que puedas disfrutar con una película de Hollywood. Pero creo que, como espectadores, ahí sí que tenemos una cierta responsabilidad. Es eso de: “oye, vete a ver una película de otro sitio”. O una película construida con otras reglas. De verdad, que igual hasta disfrutas. Pero parece que son mal recibidas, o que son películas como de nicho, de gente rara o elitista. Eso me molesta mucho porque eso sí que creo que está absolutamente creado desde Hollywood. E insisto, sin menoscabar toda la fuerza que ha tenido Hollywood y las maravillas que nos ha ofrecido, pero creo que tenemos que ser conscientes de lo que nos están contando, de cómo lo han contado y de cómo han dominado y siguen dominando de un modo que impide que se puedan contar otras cosas.
Dices en el libro que el cine clásico tiene una forma de narrar que implica una ocultación de la forma en la que están construidos esos relatos, y que eso imprime una sensación equivocada de orden en el espectador.
Bueno, no sé si ocultación es la palabra. A ver, el cine clásico se creó con unas reglas muy determinadas. Pero no es que se crearan antes, o sea, no fue alguien que dijo: «lo vamos a hacer así». Lo bonito de todo esto (y lo complejo, también), y lo que hace que requiera darle muchas vueltas, es que eso se fue creando sobre la marcha. Una manera de contar, pues, funcional, con sus reglas de la escala de planos, del racord, donde lo esencial era la continuidad espacio-temporal, es decir, que tú percibieras eso que estaba apareciendo en la pantalla como si estuvieras ante una ventana mirando el mundo, la ventana abierta al mundo que plantearon los artistas del renacimiento con la pintura, pero que, en realidad, ha sido el cine. Ahí se fueron construyendo una serie de historias muy diversas, porque en el cine de Hollywood hay muchas historias distintas, no se puede ser reduccionista en esto. Pero también hay muchas que no se han podido contar jamás. Historias procedentes de otros puntos de vista, maneras de ver el mundo… Si tú atiendes a lo que Hollywood ha contado, parece que en la Segunda Guerra Mundial solo luchaban los americanos. O parece que la guerra de Vietnam fue absolutamente determinante solo porque lo hemos visto en miles de ficciones, de todo tipo, excelsas y lamentables. Pues eso tiene que ver con que ha habido un sistema que ha dominado y una determinada manera de contar en la que se han ocultado otras cosas. Yo lo comento con el caso de la serie Watchmen (2019), que empieza con la matanza de Tulsa, de la que nadie teníamos ni idea [el caso remite al asalto, en 1921, al barrio de Greenwood, en Tulsa, por parte de grupos armados de blancos, en el que perdieron la vida alrededor de 300 afroamericanos]. De pronto, una serie mainstream, (que esto es muy llamativo, por eso digo que el cine de Hollywood es muy complejo), cuenta algo que no conocíamos. Es una parte de la historia que no se había contado jamás. Little Bighorn lo hemos visto desde todos los puntos de vista, o la matanza del Ok Corral, mil cosas de estas que cuenta la historia desde el punto de vista de los blancos y de la colonización que se hizo sobre el territorio. Y, de pronto, una historia donde una serie de blancos supremacistas matan a un montón de negros en una ciudad, no la sabía nadie. Bueno, pues, ¿porque Hollywood nunca había contado eso? Caramba, ¿han contado todo el relato épico de cómo se crea Estados Unidos y resulta que esto no se había contado jamás? Pues eso es un ejemplo en el que creo que sí que hay una ocultación, simplemente porque se han primado una serie de relatos, hechos, puntos de vista, personajes. Ahora se están contando esas historias y esto está molestando, pero esto es otra cuestión.
Pero, por ejemplo, Hollywood también produjo una película como “Arde Mississippi” (Mississippi Burning, Alan Parker, 1988). Eso sería Hollywood. Y podría también considerarse como cine clásico.
Sí, claro. Por eso decía antes que la mirada sobre Hollywood ha de ser compleja. Hollywood permite hacer la película según esa manera blanca y hegemónica de mirar el mundo, pero también ha permitido contar otros relatos. En los años 60 empieza a ampliarse eso y, de pronto, los indios ya no son tan malos y se empieza a hablar de causas pro-indias, o hay películas que empiezan a plantear que igual hubo alguna masacre que otra de blancos sobre indios. O se empiezan a ver películas que cuentan que la población negra ha sufrido una discriminación enorme; obviamente, porque el país cambia y porque entran nuevas voces y determinados relatos ya no se pueden sostener porque llega un momento en el que están completamente agotados. En ese sentido, creo que el western ha sufrido mucho, pero otros relatos también. Yo creo que Hollywood tiene este valor que, desde aquí, a veces nos llama mucho la atención, y es esta capacidad de hacer películas que denuncian muchísimo. Hemos visto en Hollywood denuncias de todo tipo, desde el veterano de Vietnam que se ha vuelto loco porque lo han convertido en una máquina de matar, lo que supone una crítica al propio sistema que no atiende a la gente a la que manda a morir y a matar. O puedes contar que hay jueces corruptos, incluso que un presidente de Estados Unidos lo es, cosas que igual aquí no puedes contar con tanta facilidad, ni de lejos, que costarían preguntas parlamentarias. Esto tú lo puedes contar, está completamente normalizado. Pero, claro, dependiendo de una determinada manera de hacerlo. Pero es verdad que está. Yo creo que Hollywood es capaz de todo eso. Ahí está su grandeza, de ofrecer esos relatos. Y ahora está ampliando mucho, claro.
Hay otro elemento que destacas y es la diferencia entre ficción y documental. ¿Por qué era tan relevante para ti señalar esa diferencia?
Porque si antes decía que, con un relato audiovisual, en general bajamos la guardia, con el d
