Entretien avec Vincent Dumestre
Depuis la fondation du Poème Harmonique en 1998, Vincent Dumestre explore les répertoires baroques avec une exigence sans concession. De Monteverdi à Charpentier, du Grand Siècle français aux trésors italiens et anglais, ses quarante enregistrements salués par la critique témoignent d’une quête : comprendre les logiques d’écriture et de rhétorique propres à chaque compositeur. Avec Armide, il livre les clés de son approche de Lully, entre fidélité rigoureuse à la partition et respiration dramatique.
Après la production scénique d’Armide créée à Dijon puis donnée à Versailles en 2023, suivie de l’enregistrement paru chez Château de Versailles Spectacles, vous revenez à cette œuvre en version de concert au Capitole. Pouvez-vous nous raconter l’histoire de ce projet ?
Il s’inscrit dans mon histoire avec la tragédie lyrique, avec le répertoire du XVIIe siècle dans son ensemble. Pour aborder une œuvre, il faut s’intéresser à son passé et à son présent. La tragédie lyrique représente à mes yeux la synthèse de tout ce que le Grand Siècle avait à offrir en termes de musique – une synthèse comparable à celle de Monteverdi.
Faire l’intégrale Lully ne m’a jamais intéressé ; en revanche, il m’importe de comprendre les clés de l’histoire de son œuvre. Nous avons commencé en 2008 par la toute première tragédie lyrique, Cadmus et Hermione (1673). Dix ans plus tard, nous avons donné Phaéton. Et désormais, Armide. Un début, un milieu, une fin. Il est fascinant de pouvoir observer de près un moment aussi capital dans l’histoire de la culture occidentale que la naissance de l’opéra français. Cadmus surgit et synthétise l’air de cour, le divertissement, la comédie-ballet, les influences italiennes, etc. Lully invente le récitatif français avec l’aide de la Champmeslé, cette actrice de la Comédie-Française avec qui il travailla sur la déclamation. Progressivement, pendant une décennie, on le voit gommer certains éléments, en développer d’autres, imprimer son style. On arrive enfin à Armide, qui est l’apogée du genre.
Armide cristallisait encore des controverses stylistiques un siècle plus tard…
Vous faites allusion à la Querelle des Bouffons¹… C’est Rousseau qui a tort. Il n’a pas su comprendre la véritable logique du talent de Lully, tout simplement parce que le langage musical avait changé. Les critiques du style français n’ont pas compris que chez Lully, l’essentiel résidait dans l’attention accordée au texte : prima le parole e poi la musica. Servir le texte, et non l’asservir. Un siècle plus tard, on a totalement oublié cela : on a oublié Monteverdi, oublié Lully, et la musique a pris l’avantage, elle s’est mise elle-même en scène… Chacun reconnaît que Quinault fut un immense librettiste, un homme de théâtre exceptionnel. On ne peut que marcher dans les pas de Lully lorsqu’il s’agit d’accompagner une telle œuvre théâtrale. Mon travail consiste à comprendre la logique lulliste.
- Le monologue « Enfin, il est en ma puissance » d’Armide fut considéré au XVIIIe siècle comme le modèle le plus parfait du vrai récitatif français. Mais lors de la Querelle des Bouffons (1752-1754), ce monologue devint notamment l’enjeu d’un affrontement entre Rousseau, défenseur du goût italien, et Rameau, garant de la tradition française.
En quoi consiste ce travail ?
Plus j’avance dans la connaissance de ce répertoire, plus je crois qu’il faut être rigoureusement fidèle à ce qui est écrit. Je me demande d’où vient notre habitude de considérer le récitatif comme une forme libre ! Lully est un génie dans la composition du récitatif, son cadre est extrêmement strict. J’essaie de maintenir les chanteurs et l’ensemble au plus près de la partition. J’essaie aussi de maintenir un rapport de proportion entre les éléments. Ces rapports remontent à la Renaissance et à l’idée d’harmonie des proportions entre toutes choses. Parfois par exemple, je me fais violence parce que je ne me sens pas dans le bon tempo – mais c’est le tempo qu’impose un rapport de proportion entre binaire et ternaire, et je crois qu’il faut s’y contraindre. J’ai néanmoins un objectif : faire respirer l’œuvre. J’estime que le public doit respirer avec nous, s’émouvoir avec nous. C’est capital. On doit y parvenir, mais dans le strict respect de l’écriture de Lully.
Depuis le coup d’envoi de l’Atys de William Christie en 1987 – quarante ans déjà –, qu’est-ce qui a changé dans l’approche de la tragédie lyrique ?
Depuis au moins les années 1970, nous avons développé une conscience historique qui a généré de nouvelles dynamiques, de nouveaux concepts, de nouvelles pratiques. Ce moment Lully fut épiphanique, révolutionnaire. Beaucoup de choses se sont passées depuis, et tant mieux. Sans dynamique révolutionnaire, toute époque devient conservatrice. Le travail du Centre de musique baroque de Versailles, par exemple, est précieux : que les chercheurs aient raison ou tort sur tel ou tel choix d’interprétation ou d’instrumentarium, ils nous remettent en question, nous les artistes, pour que nous ne tombions jamais dans la routine.
Aujourd’hui par exemple, on s’interroge vraiment sur les couleurs de l’orchestre chez Lully. Son écriture à cinq parties² exige une coloration spécifique. A défaut de taille et de quinte de violon, j’utilise parfois des violes de gambe, pour la couleur riche en harmoniques qu’elles peuvent apporter à la tonalité orchestrale. Autre exemple de recherche et de pratique : j’ai travaillé sur la prononciation restituée, la rhétorique et la gestuelle baroque avec le metteur en scène Benjamin Lazar. Quand on a cela en tête, on entre dans une dynamique interprétative toute différente.
- Contrairement à la musique italienne puis à toute la musique classique et romantique, fondées sur une écriture à quatre voix ou parties, la musique orchestrale et chorale sous Louis XIV est fondée sur une écriture à cinq parties (dessus, haute-contre, taille, quinte, basse).
Pour Armide, la version de concert ne vous frustre-t-elle pas après la production scénique ?
Au contraire ! Rien n’est plus jouissif que de jouer un opéra en concert après l’avoir donné en mise en scène. Nous nous sommes intimement imprégnés des personnages, de la dramaturgie. Ce que nous perdons en effets théâtraux, nous le gagnons en cohésion. Nous remplissons la scène vide d’une tension musicale, tout l’espace théâtral s’intériorise. Et je dois dire que je suis très heureux et fier de jouer au Capitole pour la première fois. C’est une maison magnifique, riche d’histoire, qui fait rêver les musiciens. Et venir avec Armide est aussi une fierté, on n’a pas si souvent l’occasion de la jouer et de l’entendre, il faut en profiter !
Propos recueillis par Dorian Astor
rendez-vous en salle !
Dimanche 22 mars 2026 à 15h00
Théâtre du capitole
Armide
Jean-Baptiste Lully
Au temps des croisades, le chevalier chrétien Renaud est retenu captif par la princesse de Damas, la magicienne Armide. C’est par un sortilège qu’il est tombé amoureux d’elle. Le charme rompu, la princesse ne sèmera que destruction autour d’elle. Armide est le dernier opéra de Lully, et le parangon de la tragédie lyrique. Entourée par la fine fleur du chant français et le prestigieux Poème harmonique, la grande Stéphanie d’Oustrac incarne la passion et la fureur de la magicienne avec un art supérieur du style baroque.
Crédits photos
- 1 : Vincent Dumestre © François Berthier / Château de Versailles
- 2 : Armide de Lully reprise au Théâtre du Palais-Royal en 1761, gouache de Gabriel de Saint-Aubin. Museum of Fine Arts, Boston. DR
- 3 : Portrait de Philippe Quinault par Gérard Edelinck, 1688. © Gallica BnF
- 4 : Charles-Antoine Coypel, La destruction du palais d’Armide, 1737. Musée des Beaux-Arts, Dijon. DR
- 5 : Armide – Stéphanie d’Oustrac © Festival de Salzbourg – Maarten Van den Abeele
