Mensajes clave
- España se ha situado como un centro de producción audiovisual de referencia en Europa, atrayendo importantes inversiones internacionales. Sus ventajas competitivas únicas incluyen el español como segundo idioma mundial, una diversidad geográfica excepcional y un talento técnico consolidado y muy valorado.
- El plan “España, hub audiovisual de Europa” ha consolidado la tendencia creciente del sector simplificando procedimientos administrativos, combinando incentivos fiscales con instrumentos financieros innovadores y priorizando el audiovisual como motor económico estratégico.
- Las plataformas OTT han contribuido a la difusión mundial del audiovisual español. El contenido audiovisual producido en nuestro país alcanza 5.360 títulos, entre películas y temporadas de series, en los servicios audiovisuales servicios europeos, creando un modelo que equilibra especificidad cultural con circulación global.
Análisis
Introducción
Así como en muchos ámbitos España puede aprender de las políticas aplicadas en otros países –por ejemplo, en materia de formación profesional dual de la experiencia de Alemania y Austria o en materia de desarrollo de mercados de capitales de Suecia, los Países Bajos y Dinamarca, como se ha mostrado en análisis anteriores– en el de las políticas audiovisuales, España tiene una reciente y valiosa experiencia que compartir con el resto de la Unión Europea (UE) y del mundo. Este es el objetivo de este documento.
La transformación de España en un hub audiovisual europeo representa un interesante caso de estudio sobre cómo las políticas públicas pueden contribuir a la reorientación de sectores culturales hacia la competitividad global. En menos de una década, el país ha logrado colocarse en el grupo de cabeza de los mercados audiovisuales atrayendo inversiones millonarias de plataformas globales, como la conocida Netflix, que estableció en 2019 su primer centro europeo de producción en Madrid.
El éxito de España en la atracción del interés y la inversión internacional en audiovisual se sustenta en ventajas competitivas que trascienden los incentivos fiscales y resultan difíciles de replicar. España combina el español como segundo idioma más hablado del mundo –con acceso directo a 600 millones de hispanohablantes– con vínculos culturales históricos que facilitan la coproducción y la circulación de contenido con América Latina. Esta ventaja lingüística se complementa con una diversidad geográfica única que permite recrear paisajes de todo el mundo, reales o imaginarios, sin desplazamientos costosos, desde paisajes árticos hasta desiertos, pasando por un patrimonio arquitectónico que abarca desde la herencia prerromana hasta la modernidad contemporánea (no olvidemos que España es el 5º país del mundo en patrimonio de la humanidad, con 50 bienes reconocidos por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO ). Además, la consolidación durante la última década de una masa crítica de talento técnico y creativo formado en producciones nacionales e internacionales ha generado un ecosistema que se autorrefuerza, donde la presencia de profesionales experimentados atrae nuevos proyectos que forman a nuevas generaciones de especialistas.
Tampoco esta transformación ha sido casual. España ha demostrado una capacidad estratégica notable para convertir disrupciones globales –desde la llegada de las plataformas over the top (OTT) hasta los efectos del Brexit– en oportunidades competitivas. La articulación del Spain Audiovisual Hub (SAVH) durante la pandemia, con fondos NextGenerationEU (2.556,5 millones de euros, la mayor parte dedicados al audiovisual), supera las inversiones sectoriales comparables de Francia e Italia, evidenciando una priorización estratégica sin precedentes del audiovisual como motor de las industrias culturales.
Figura 1. Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de España
Más allá del impacto directo en el sector audiovisual, la experiencia española demuestra una significativa capacidad de arrastre económico transversal. El reciente informe de la Fundación COTEC sobre los sectores culturales y creativos en España confirma esta dinámica multiplicadora: por cada euro de incremento de demanda de los sectores creativos y culturales, el valor añadido agregado de la economía aumenta en 1,75 euros, un efecto superior al del turismo o la construcción; en el caso específico de los sectores editorial o audiovisual, este multiplicador alcanza 1,77 euros de valor añadido por cada euro de demanda incrementado. En términos de empleo, el efecto es igualmente significativo: por cada millón de euros de incremento en la demanda de estos sectores, se generarían 47 nuevos puestos de trabajo en el conjunto de la economía española.
Un factor determinante en esta transformación ha sido el papel catalizador de las plataformas OTT en la internacionalización del contenido audiovisual hecho en España. Mientras que anteriormente los llamados “taquillazos” nacionales –como Torrente, Ocho apellidos vascos o Padre no hay más que uno– lideraban la taquilla interna pero apenas trascendían las fronteras españolas, los servicios de streaming han revolucionado esta dinámica. Series como La casa de papel[1] han permanecido 1.818 semanas agregadas en los top 10 nacionales de Netflix a nivel mundial y producciones como La sociedad de la nieve han registrado 119 millones de visionados globales, según datos de Netflix. Este fenómeno no sólo ha revolucionado el acceso global al contenido producido por nuestra industria audiovisual, sino que ha contribuido significativamente a extender la “marca España” en mercados internacionales, generando nuevas vías para un soft power cultural de alcance mundial.
Los resultados cuantitativos evidencian esta nueva realidad: el contenido catalogado como español por el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual ha alcanzado los 5.360 títulos –entre películas y temporadas de contenido seriado–, con una presencia media de 1.080 títulos en los principales catálogos europeos de los grandes servicios de vídeo a la carta en 2025. Estas cifras, difíciles de imaginar hace una década, muestran no sólo el dinamismo de nuestro sector cultural y creativo, sino el efecto de un modelo de políticas audiovisuales con indicadores prometedores.
Persisten, pese a ello, retos en el ecosistema industrial español. Si bien el objetivo de este análisis no es realizar recomendaciones de políticas públicas completas, resulta necesario reactivar la nueva Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual, que continúa en tramitación parlamentaria, para profundizar en la convergencia de las dos lógicas, la cultural y la industrial, de la política audiovisual española. Esta dualidad normativa –probablemente el mayor de los problemas de este campo en los últimos años– ha generado históricamente dos conjuntos de actores frecuentemente con escasa relación y asimetrías regulatorias que limitan la eficiencia del sistema.
Asimismo, como en otros ámbitos de la administración española, tendría sentido llevar a cabo una racionalización de la arquitectura institucional de apoyo a la industria audiovisual, profundizando en la coordinación entre organismos como el ICEX, el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), el Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública (MTDFP), el Ministerio de Cultura y las consejerías y organismos de las comunidades autónomas para maximizar la efectividad de las políticas sectoriales.
El caso español ilustra cómo una intervención pública articulada a través de incentivos fiscales competitivos, instrumentos financieros innovadores y coordinación institucional puede transformar capacidades dispersas en ventajas competitivas sistémicas. Más allá de los aspectos cuantitativos, España ha logrado un objetivo más complejo: equilibrar especificidades culturales locales con códigos narrativos de circulación global, uno de los principales desafíos de las industrias culturales en las redes digitales.
Previously… (en el audiovisual español)
La reconfiguración de las industrias culturales europeas durante la última década forma parte de procesos más amplios de redistribución de los flujos culturales globales en los que la digitalización ha actuado como catalizador de transformaciones que exceden la dimensión puramente tecnológica. En este contexto continental, la evolución de la industria audiovisual española presenta características particulares que la distinguen de trayectorias comparables en economías culturales similares.
El sector cultural y creativo contribuye en un 2,3% al PIB español (37.800 millones de euros en valor añadido bruto –VAB– 2021, si se considera el conjunto de actividades económicas vinculadas con la propiedad intelectual), emplea a 700.000 personas, una cifra que ha aumentado un 17% desde 2019, muy por encima del 8% del conjunto de la economía. El tejido empresarial se sitúa entre las 133.083 empresas que identifica el Instituto Nacional de Empresa (INE) hasta las 274.000 que ha censado la Fundación COTEC en su reciente informe, 28.000 más que antes de la pandemia.
El audiovisual ha emergido como subsector dominante dentro de las industrias culturales con casi un tercio de la contribución total (más de 9.000 millones de euros en 2022 ), superando en los últimos años el liderazgo histórico del sector editorial según los datos de la Cuenta Satélite de la Cultura en España, que elabora el Ministerio de Cultura. Esta expansión cuantitativa se ha desarrollado en paralelo con procesos de internacionalización que han modificado tanto los patrones de producción como las estrategias de circulación del contenido español en mercados globales: las exportaciones de servicios culturales y creativos alcanzaron 6.500 millones de euros en 2022, con un crecimiento del 52% tras la pandemia, convirtiendo España en un país netamente exportador de este tipo de servicios.
La digitalización de todos los segmentos de la cadena de valor, el despliegue de infraestructuras de banda ancha y la neutralidad de las redes establecieron las condiciones técnicas para nuevos modelos de distribución audiovisual mediante plataformas que operan como servicios directos al consumidor sin intermediación de los operadores tradicionales. El mercado de los sistemas OTT ha generado modalidades diferenciadas de monetización –SVOD (suscripción), TVOD (compra y alquiler), AVOD y FAST (ambos publicidad)– que han redefinido las relaciones entre productores, distribuidores y audiencias. Este nuevo ecosistema ha facilitado la emergencia de actores globales con economías de escala planetarias, creando nuevas asimetrías competitivas en los sistemas audiovisuales nacionales.
La estructura regulatoria española reflejaba esta tensión mediante la coexistencia de dos paradigmas normativos no siempre compatibles: el de la Ley 55/2007 del Cine –en un proceso de actualización que debería concluir en esta legislatura–, orientada hacia la promoción cultural mediante instrumentos del Ministerio de Cultura y el ICAA, y el del audiovisual no fílmico, regulado por la Ley 13/2022 General de Comunicación Audiovisual, centrado en regulación industrial a través del MTDFP y la Comisión de Mercados y Competencia (CNMC). Esta dualidad había producido dos conjuntos de actores cuya relación no siempre ha sido intensa –el cine y el resto del audiovisual– y últimamente venía generando asimetrías entre operadores tradicionales y plataformas OTT globales. La transformación de este marco dentro del Spain Audiovisual Hub (SAVH) a partir de 2021 ha tratado de resolver estas tensiones mediante instrumentos que combinan protección de diversidad cultural con estrategias de competitividad internacional y atracción de inversiones.
El tejido productivo audiovisual español presentaba la década pasada características que mostraban al mismo tiempo potencialidades y limitaciones sistémicas para la proyección internacional. La producción cinematográfica experimentaba un crecimiento sostenido: de 200 largometrajes anuales en 2010 se pasó a 376 en 2024, situando a España como segundo productor europeo tras Italia. Sin embargo, esta expansión cuantitativa coexistía con la histórica atomización empresarial del sector de las industrias culturales y creativas, donde de las 15.021 empresas productoras registradas en el ICAA –muchas sin actividad– sólo 553 produjeron cine en 2023: de ese medio millar, más del 85% hizo ese año sólo una película, mientras apenas siete compañías realizaron cuatro o más producciones, lo que muestra la limitación de capacidad de desarrollar economías de escala e incluso estrategias de internacionalización.
Figura 2. Largometrajes producidos y coproducidos en España y variación interanual (2000-2023)
Fuente: elaboración propia sobre datos del ICAA (superior), la UNESCO y el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual. El último dato ofrecido por la UNESCO es de 2016.
La distribución cinematográfica mantiene (de hecho en muchos lugares del mundo) una elevada concentración: las cinco majors estadounidenses (Warner, Universal, Paramount, Disney y Sony) en el periodo 2016-2022 acumulan el 74% de la taquilla total del cine de producción nacional recaudado con apenas el 10% de las películas españolas exhibidas, lo que crea dependencias que condicionan tanto las estrategias de producción como las posibilidades de circulación internacional del contenido español, mientras las distribuidoras independientes españolas operan en segmentos especializados, pero con recursos limitados para participar en un mercado de altísima competitividad comercial. Por último, el sector de la exhibición de cine viene encogiéndose –de 1.298 complejos cinematográficos en 2000 a 734 en 2024– para adaptarse a los nuevos patrones de consumo (individualizado, digital, doméstico) que han puesto en crisis la sostenibilidad de su modelo tradicional.
En el audiovisual no fílmico –el que produce contenidos no destinados al circuito de salas y pantallas–, los principales operadores (CRTVE, Atresmedia, Mediaset/MFE, Movistar+) emergieron como los nuevos vertebradores del ecosistema productivo mediante la obligación legal de destinar el 5-6% de sus ingresos anuales a financiación anticipada de obra europea , generando así aproximadamente 400 millones de euros anuales de inversión sectorial: Telefónica invirtió 90,4 millones en 2022, Atresmedia 94,9, CRTVE 60,4 y Mediaset 47,6, según los datos públicos de la CNMC para 2022, el último año para el que hay datos conjuntos de todos los operadores. A esa inversión (en cine, series y otros formatos) hay que añadir las ayudas a la producción del ICAA, las comunidades autónomas –13 de ellas con radiotelevisiones públicas muy activas en la producción, además de políticas específicas de apoyo a la creación audiovisual– y los programas de la UE.
Esta arquitectura de financiación mixta público-privada ha venido facilitando la consolidación de productoras especializadas, unas construidas desde sólidas trayectorias autorales de ficción –El Deseo, de los hermanos Almodóvar; Tornasol, de Gerardo Herrero; Pokeepsie, de Álex de la Iglesia; Bowfinger, de Santiago Segura– y otras orientadas hacia formatos televisivos y contenidos digitales. La presencia creciente de grupos internacionales –especialmente los franceses Banijay, Mediawan y StudioCanal– refleja dinámicas de integración donde las economías de escala y el acceso a los mercados transnacionales privilegian este tipo de actores de grandes capacidades financieras.
La proyección internacional del audiovisual español –especialmente el cine– ha estado además marcada por las diferencias entre el éxito interior y exterior de nuestras producciones: mientras franquicias como Torrente, Ocho apellidos vascos y Padre no hay más que uno han sido líderes en la taquilla española, su distribución internacional no alcanzó cifras como las internas y –más allá de los éxitos puntuales en festivales– sólo la filmografía de Pedro Almodóvar –y en menor medida las de Alejandro Amenábar y Juan Antonio Bayona– ha obtenido éxito en la taquilla internacional. Esta divergencia apunta a dificultades para articular contenidos culturalmente específicos y códigos narrativos de circulación transnacional, pero probablemente también subraya unas capacidades aún insuficientes en la distribución para situar el contenido español en los circuitos globales
