La Cuarta Pared cumple cuarenta años en 2025, y Javier G. Yagüe, su director, que es además uno de sus fundadores, ha hecho en esta entrevista un breve recorrido por estas cuatro décadas de historia.
Manuel Benito
En un breve resumen introductorio, ¿qué han supuesto estos cuarenta años de historia de la Cuarta Pared?
Estos cuarenta años para nosotros han sido un constante proceso de reinvención. Abrimos de una manera ingenua, simplemente porque queríamos hacer un teatro diferente a lo que en aquel momento había, que era un teatro institucional muy arcaico, muy académico, centrado en las dramaturgias de repertorio del teatro español, y un teatro comercial que era muy comercial, realmente era casi un teatro de variedades. Cuando abrimos prácticamente no existía la apuesta por el teatro contemporáneo y nosotros, que entonces teníamos veintipocos años, no veíamos nuestras inquietudes reflejadas en los escenarios. A partir de ahí decidimos ingenuamente que podíamos abrir una sala de teatro, y entonces fuimos pioneros de las salas alternativas. En 1985 abrimos una salita para veinte espectadores en la calle Olivar, en Lavapiés, y empezamos a hacer aquello que nos interesaba. Si pudimos continuar, fue porque hubo gente a la que le interesó lo que estábamos haciendo.
Después, en 1992, nos cambiamos a la sala actual en la calle Ercilla, que para nosotros era como un estadio de fútbol, porque pasar de veinte espectadores a ciento setenta, o casi doscientos, era una barbaridad. En aquel momento en la salita pequeña teníamos listas de espera de un par de meses, con lo cual nos dijimos que ya hacía falta irse de allí, pero luego la verdad es que todo fue muy difícil, porque cuando empezamos no contábamos con ningún tipo de ayuda. Ahora sentimos que ha sido muy gratificante, porque a lo largo de estos años nos hemos ido encontrando con compañeros de camino, compañeros de viaje, que algunos siguen programando en la sala, otros están dirigiendo teatros y encargos importantes…
Nosotros nos hemos ido renovando en función de lo que el sector necesitaba en cada momento, y el sector ha ido cambiando mucho, afortunadamente, sobre todo en las dramaturgias contemporáneas. Un buen ejemplo es la comprobación de que al estrenar a un autor con apellidos tan de aquí como Fernández (José Ramón), la gente iba a ver sus obras, y no solamente iba a ver el repertorio antiguo o de autores extranjeros de éxito. Cuando los teatros públicos empezaron a abrir sus salas B o salas pequeñas (que ese fue un punto de inflexión, aunque puntos de inflexión ha habido muchos a lo largo de este tiempo), también se empezaron a hacer cargo de la dramaturgia contemporánea, y de repente vimos que nuestro lugar ya no estaba tan claro; sin embargo, seguimos apostando por aquellos autores y aquellas temáticas que no cabían aún en los teatros públicos, y eso lo mantenemos. Abrimos la parte de investigación, los laboratorios ETC, que nos han permitido contactar con mucha gente también emergente, y con gente que, aun sin ser emergente, podía probar, desde el punto de vista artístico, cosas que en otros sitios no le permitían. Y la compañía, a lo largo de estos años, ha ido encontrando su público y ha tenido una respuesta muy exitosa. Afortunadamente no podemos decir que haya habido proyectos nuestros que no hayan tenido respuesta de público.
La compañía empezó al mismo tiempo que la sala, entonces.
Sí, empezó al mismo tiempo. En esa salita de veinte espectadores hicimos cosas que mucha gente no vio, porque el aforo era muy pequeño, pero ahí empezamos a investigar sobre cuestiones que luego hemos ido desarrollando, y esas propuestas han girado por toda por toda España. Cuestiones como dramaturgias fragmentadas, como las relaciones de proximidad con el público, los tipos de relación espacial, con diferentes formatos de espacio escénico… Todo eso lo probamos primero en pequeñito y luego ha sido una de las características de la compañía en la sala grande, que afortunadamente nos permite, al ser un espacio polivalente, muchos tipos de relaciones, y nosotros queríamos romper con esta visión frontal, la que se da en el cine o la televisión, y aprovechar que el público estaba ahí y podíamos tener una relación más directa con él. Esa experimentación con el espacio también ha sido una de las características de toda nuestra trayectoria.
¿Quiénes eran los autores y directores de aquellos primeros montajes?
Bueno, prácticamente desde el principio, los montajes de la compañía los he dirigido yo, hasta hace bien poco. Ahora siento que ya he contado lo que tenía que contar, y nos hemos empezado a abrir a una nueva generación, justamente porque había otra generación con un grado de madurez suficiente como para hacerse cargo de las puestas en escena de los montajes de la compañía. Respecto a los autores, empezamos trabajando con el venezolano Gustavo Ott, un dramaturgo muy prolífico que ahora está en Miami, y circunstancialmente tuvimos una relación con el teatro venezolano en la época de Carlos Giménez, que era un momento muy potente del teatro latinoamericano. Estrenamos un par de textos de Gustavo Ott y luego dirigí también un texto de Rodrigo García, Acera derecha. A partir de ahí fue cuando empezamos a generar nuevas dramaturgias, y a partir de entonces todos los montajes que se hicieron fueron propuestas a dramaturgos que colaboraban con nosotros, y sobre temáticas que nos interesaban. Empezamos a trabajar con gente como José Ramón Fernández y Yolanda Pallín en la Trilogía de la Juventud, luego con Luis García-Araus y Susana Sánchez, en la Trilogía Inesperada, y después con los hermanos Bazo y Juanma Romero en la Trilogía Negra. Las tres trilogías han sido procesos iniciados por nosotros, y yo me incluía también en la parte dramatúrgica. Era una de las características de nuestras producciones, el generar textos en función de nuestras necesidades.
¿Y la escuela surge también hace cuarenta años?
Sí, fue todo simultáneo. Al principio nos juntamos una serie de personas que ya estábamos haciendo teatro y que no nos identificábamos con lo que veíamos en los escenarios. Inmediatamente tuvimos una fase de formación interna y a partir de ahí empezamos con la escuela, que inicialmente era muy pequeña, y combinamos los cursos para formar profesionales con los cursos de divulgación, porque nos parecía que también había que generar un público nuevo para el teatro que estaba surgiendo. Empezó todo a la vez, la programación, la compañía y la escuela; han ido creciendo paralelamente y se han ido alimentando entre ellas. Hemos creado una comunidad que funciona como un pequeño ecosistema, donde la gente que viene a la sala se interesa por el teatro, y hay mucha gente que estudia teatro, aunque sea de manera aficionada, tenemos muchísimos grupos de teatro de niños y adultos… También, cuando la compañía giraba, hacía que mucha gente de la que veía nuestros montajes y pensaba venir a Madrid a estudiar teatro, viniera a nuestra escuela… Era un ecosistema donde cada una de las partes se retroalimentaba.
Háblame de los ETC. ¿En qué consisten? ¿Cómo surgen?
Llegó un momento, un poco antes de la crisis de 2008-2010, que las compañías giraban mucho, aunque parezca mentira. Había muchas compañías como la nuestra, que estrenaban en nuestra sala, donde permanentemente se producían espectáculos, y que luego giraban. Había que alimentar esa dinámica porque era de lo que vivían las compañías, pero no había tiempo para parar un poco y explorar… Con explorar me refiero, desde el punto de vista del lenguaje teatral, a investigar formalmente otras maneras de contar, otras maneras de hacer. Queríamos que las compañías que querían dar un paso y evolucionar hacia otras cosas, tuviesen tiempo para reflexionar y para poner en práctica su investigación en un laboratorio. Ahí surgen los ETC, que el nombre viene de Espacio de Teatro Contemporáneo. Era algo abierto a todo el sector teatral y se hacían convocatorias públicas. Incluso en una primera fase, en la que contábamos con algo más de presupuesto, la gente presentaba proyectos de laboratorio fuera de las convocatorias públicas. La idea era que durante un tiempo todo el mundo que participara estuviera becado, es decir, cobrara por estar en un laboratorio.
Lo más innovador de ETC es que se puede comparar a cuando alguien trabaja en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas: va allí como profesional e investiga, y por eso recibe una beca, para poder tener cierto colchón que le permita estar dedicado a eso. No eran becas cuantiosas, pero sí permitían a la gente tener cierto apoyo económico para dedicarse a la investigación. En teatro se llama investigación a muchas cosas, es un término polivalente, se habla de investigación como equivalente a experimentación; de una compañía que hace cosas raras también se dice que investiga… Pero, realmente, nosotros tomábamos como ejemplo la investigación científica, es decir, alguien que tiene una hipótesis, va al escenario, empieza a probar cosas y valida o no valida esa hipótesis. Y, por tanto, como la gente que participaba en los laboratorios de investigación ETC eran profesionales, no eran talleres de formación, considerábamos (y es lo que planteábamos a las instituciones) que esa gente tenía que ser becada y recibir una remuneración.
¿Cuántas producciones han salido de los ETC?
Bueno, hablamos mejor de laboratorios, porque no todos los laboratorios tenían como objetivo una producción posterior. El ejemplo que poníamos era el de la medicina: los laboratorios de las farmacéuticas prueban cosas, y de todas esas cosas, igual hay una que funciona, que no mata a la gente, y entonces se hace una pastilla que está en las farmacias. En nuestro caso, de cada diez laboratorios igual había uno que funcionaba y se quería producir, y los otros no. La idea de los ETC era la de trabajar sin la presión de tener que estrenar. Pero es verdad que de las muchas cosas que probamos, sobre todo en los últimos años, en que en las convocatorias había una segunda fase que tenía que ver con la producción, sí se han estrenado algunas. Además, en los Laboratorios en Blanco, que son de dramaturgia, cada año se han escrito cuatro o cinco textos y algunos han sido premiados. Mucha gente que ha probado cosas en los laboratorios, luego ha desarrollado producciones que se han estrenado. Y muchos nombres del panorama actual han pasado por los laboratorios, como Jesús Rubio Gamo, muy reconocido en danza y que ha sido premio Max, que hizo un laboratorio de dramaturgia con autores que estaban escribiendo teatro porque quería probar qué pasaba con la dramaturgia dedicada a la danza. María Velasco, Lola Blasco y Lucía Carballal también han pasado por los ETC.
Luego hemos hecho otro tipo de laboratorios que no eran de dramaturgia, sino proyectos escénicos; ahí contactamos por primera vez con los hermanos Bazo, con Juanma Romero, y con directores como Rakel Camacho o Julián Fuentes Reta. El último premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid lo ha ganado Melanie Werder, que también ha estado en ETC cuando nadie la conocía. La lista de nombres que ha pasado por los laboratorios ETC y que ahora están triunfando es larga.
