12 Maggio 2026
Per anni, quando guardavo una fotografia di architettura, guardavo l’architettura. Non il fotografo, non le scelte che stavano dietro all’immagine, nè il linguaggio con cui quello spazio era stato tradotto in stampa. Le fotografie della Fagus, della Bauhaus, della Villa Savoye erano per me materiale di studio, immagini che hanno costruito il mio immaginario sulla fotografia di architettura moderna prima ancora che diventasse il mio mestiere. Strumenti per capire un edificio che non avevo visitato, fonti da cui estrarre informazioni su proporzioni, materiali, luce. Non mi chiedevo chi le avesse fatte.
È una cecità comprensibile in chi studia architettura: si guarda attraverso la fotografia, non alla fotografia. Ma quando ho cominciato a fotografare architettura io stessa, quella domanda è diventata inevitabile. E rileggendo il capitolo che Giovanni Fanelli dedica al rapporto tra architetti e fotografia nella sua Storia della fotografia di architettura, ho trovato una risposta che non mi aspettavo: quei fotografi avevano già, nella prima metà del Novecento, un linguaggio proprio riconoscibile, costruito in un periodo in cui la fotografia era essa stessa terreno di grande sperimentazione, e il loro lavoro non era mai neutro rispetto all’architettura che documentavano. È un tema che ho approfondito anche in Fotografia e architettura: un rapporto mai risolto.
Lo stesso edificio, due fotografi diversi: la Fagus di Gropius
Il caso più istruttivo è quello della fabbrica Fagus ad Alfeld an der Leine, progettata da Gropius e Meyer tra il 1911 e il 1914. Due fotografi, incaricati in momenti diversi dagli stessi committenti, hanno prodotto immagini che sembrano quasi di edifici diversi.
Edmund Lill fotografò la Fagus a partire dal 1912. Le sue sono fotografie documentarie: riprese che cercano di comprendere nel quadro più elementi possibili, la relazione tra i corpi di fabbrica, la scala dell’edificio, il contesto. Albert Renger-Patzsch fotografò la stessa fabbrica nel 1928, e il confronto tra le due serie è illuminante: dove Lill si allontana per comprendere, Renger-Patzsch avvicina e isola, costruendo immagini in cui realismo e astrazione sono inscindibili. Renger-Patzsch era in quegli anni l’autore di Die Welt ist schön, e il suo sguardo sulla Fagus era già quello di un fotografo con una visione formata, non di un documentarista. La stessa architettura, negli stessi anni, raccontata in due modi così diversi da sembrare quasi due edifici distinti.
Quando l’architetto decide tutto: Mies van der Rohe
Mies van der Rohe rappresenta il caso estremo del controllo: indicava al fotografo il punto di vista, la distanza, l’altezza dell’apparecchio, le condizioni di luce. Elaborava disegni su stampe fotografiche dei modelli, sovrapponendo matita e carboncino per studiare effetti di trasparenza e riflessione prima ancora di costruire. Bill Hedrick, uno dei fotografi che lavorò con lui, ricordava sessioni di ripresa di un modello che duravano giorni, con istruzioni precise su ogni aspetto dell’immagine.
In questo caso il linguaggio del fotografo tende a scomparire. Le immagini delle architetture di Mies che conosciamo sono in larga misura il risultato di una visione già completamente formata prima dello scatto. È un caso limite che fa riflettere: quando il controllo è totale, la fotografia diventa quasi un disegno eseguito da altri.
Lucia Moholy e il Bauhaus
Gropius affidò a Lucia Moholy la documentazione fotografica del Bauhaus a Dessau nel 1926: circa seicento immagini, dalla veduta generale al dettaglio e al mobile. L’archivio Bauhaus conserva ancora oggi parte di questa documentazione: Bauhaus-Archiv Berlin. Anche qui il controllo di Gropius era stretto, ma Moholy aveva un linguaggio proprio, radicato nella cultura del Neues Sehen, la nuova visione che stava trasformando la fotografia europea in quegli anni: obiettivi a focale corta, superfici che rivelano i propri valori cromatici, geometrie che emergono dalla luce. Nel 1927 Gropius affidò la documentazione a un altro fotografo. Moholy lasciò l’incarico, e con lei sparì dal Bauhaus un modo preciso di guardare quegli spazi.
Le fotografie che rimangono sono immagini in cui il controllo dell’architetto e il linguaggio della fotografa si tengono in equilibrio: Gropius sapeva cosa voleva, e Moholy sapeva come farlo diventare un’immagine che restasse.
Marius Gravot e Le Corbusier
Con Le Corbusier il rapporto era diverso: l’architetto selezionava le immagini da diffondere, interveniva sulle stampe, controllava quali fotografie inviare a giornalisti e critici. Ma dentro questo controllo, Marius Gravot, che cominciò a lavorare con lui dal 1928, aveva una voce propria riconoscibile, densa di lirismo e di una certa ambiguità spaziale che Le Corbusier non sempre apprezzava pienamente. Gravot introduceva nelle riprese degli interni una tensione tra realtà e illusione che era coerente con l’architettura lecorbusieriana ma che veniva anche dal suo sguardo personale, formatosi in quegli stessi anni in cui il Surrealismo stava ridefinendo i confini tra documento e invenzione.
È uno dei casi in cui il fotografo riesce a portare qualcosa di proprio anche dentro un rapporto fortemente asimmetrico.
I Köster e Mendelsohn
Il caso dei fratelli Köster con Mendelsohn è diverso da tutti gli altri: è un rapporto che cambia nel tempo. Quando documentarono la torre Einstein, il loro linguaggio era espressionistico e drammatico, in sintonia con quell’architettura, un esempio di questo linguaggio è visibile in questo approfondimento. Impiegarono anni a distaccarsi da quello stile per seguire Mendelsohn verso il razionalismo, adattando il proprio modo di fotografare all’evoluzione dell’architetto. È forse il caso più raro: un fotografo che cresce insieme all’architetto, e un rapporto professionale che nel tempo diventa qualcosa di più simile a una collaborazione vera.
Conclusioni
Guardare oggi queste fotografie con l’occhio di chi fotografa architettura significa sapere che la fotografia non è mai neutra. Ogni immagine è un’interpretazione, anche quando il fotografo è guidato in modo meticoloso dall’architetto, anche quando il punto di vista è stabilito al centimetro e l’ora del giorno è prescritta. Qualcosa del fotografo passa sempre, nella scelta della messa a fuoco, nel modo in cui la luce cade sulla stampa, nel respiro dell’inquadratura.
Rileggendo il capitolo di Fanelli mi sono accorta di qualcosa che non avevo mai formulato con chiarezza: quei fotografi mi hanno insegnato l’architettura. Le fotografie che ho guardato per anni sui libri di storia non erano finestre trasparenti su degli edifici, erano interpretazioni costruite da persone con un linguaggio proprio, e attraverso quel linguaggio ho imparato a leggere e capire ciò che stavo studiando. La fotografia è uno strumento di verità e di interpretazione allo stesso tempo: è vera e falsa, e nel mezzo c’è la conoscenza, che ti aiuta a decifrarla e a capirla.
Giovanni Fanelli, Storia della fotografia di architettura, Laterza, Roma-Bari, 2009.
Le fotografie citate in questo articolo sono soggette a copyright e non è stato possibile riprodurle. Al loro posto ho inserito immagini non protette da diritti d’autore. Per consultare le immagini dei fotografi e delle fotografe citate si rimanda alla ricerca online o alla pubblicazione di Fanelli.
