Il teatro come ricerca dell’altro – esercizi di sguardo

L’incontro mette in relazione la ricerca artistica di Antonio con lo sguardo di Stefano, che da oltre vent’anni condivide con lui esperienze, riflessioni e pratiche attorno alle possibilità del teatro di entrare in relazione con l’essere umano.

La conversazione prende forma a partire da questa lunga conoscenza. Stefano racconta come il loro rapporto si costruisca attraverso due prospettive differenti: da psicoterapeuta guarda al teatro come possibilità di attivare processi umani e relazionali; Antonio concentra la propria ricerca sulla creazione artistica, sulla qualità della presenza e sulle possibilità espressive della scena.

Stefano utilizza una bella immagine per descrivere questa relazione: quella del pesce pilota, che segue un grande predatore nutrendosi di ciò che incontra nella sua scia. Racconta di essersi spesso messo nella scia del lavoro di Antonio, raccogliendo intuizioni e possibilità di ricerca generate dal suo processo artistico.

È un’immagine particolarmente vicina allo spirito di Esercizi di Sguardo. Ogni incontro può diventare un’occasione per osservare da una posizione diversa, per riconoscere qualcosa che ancora ci sfugge, per ampliare gli strumenti attraverso cui interpretiamo il mondo.

Fratelli. La memoria di ciò che sfugge

Fratelli nasce nel 1993 dall’incontro di Antonio Viganò con il romanzo di Carmelo Samonà, pubblicato da Einaudi nel 1978 e poi da Sellerio nel 2008.

Il libro racconta la convivenza tra due fratelli rimasti soli in un grande appartamento cittadino. Uno dei due vive una condizione di malattia che il romanzo lascia indefinita. L’altro cerca continuamente di comprenderne i gesti, le abitudini, i comportamenti e le modalità di comunicazione.

La scrittura prende progressivamente la forma di un diario. Il fratello narratore annota ciò che osserva, raccoglie piccoli episodi quotidiani, registra movimenti e reazioni, costruendo una sorta di archivio della loro relazione.

Che cosa spinge il fratello ad annotare tutto? Perché sente il bisogno di conservare la memoria di gesti apparentemente banali? Che cosa cerca di trattenere attraverso la scrittura?

Forse tra queste domande si nasconde una parte importante del romanzo. La scrittura diventa un tentativo di avvicinarsi all’altro, di riconoscerne le tracce, di fissare qualcosa che continua a trasformarsi e a sfuggire.

Antonio richiama l’attenzione sulla scelta di Samonà di affidare questa relazione a due fratelli. Racconta come lo scrittore, che aveva un figlio autistico, trasformi un’esperienza profondamente personale in una costruzione letteraria capace di interrogare tutti.

Il legame fraterno introduce una particolare libertà nella relazione. La responsabilità della cura, il desiderio di restare, la possibilità di andarsene e le ragioni che spingono a continuare a cercare l’altro diventano questioni che attraversano il racconto.

Il fratello narratore cerca di costruire un linguaggio comune. Ogni volta che crede di aver compreso qualcosa, un nuovo gesto o un comportamento inatteso lo invita a ricominciare.

È interessante il ribaltamento che progressivamente si produce nella relazione. Chi sta realmente imparando da chi? Chi guida l’altro nella scoperta di un linguaggio? Chi, attraverso la propria presenza, porta l’altro a modificare il modo in cui osserva e interpreta il mondo?

Sono domande che attraversano il romanzo e che ritrovo in tutto il percorso artistico di Viganò.

Antonio insiste su un aspetto essenziale: Fratelli racconta l’incontro tra due persone che cercano di comunicare attraverso linguaggi differenti. La ricerca dell’altro continua anche quando sembra aver raggiunto un punto di comprensione.

Nel romanzo questa tensione ritorna continuamente, fino alle pagine finali, dove il desiderio di trovare il fratello convive con la consapevolezza di quanto ogni incontro rimanga aperto e incompiuto.

Il mistero come possibilità di ricerca

Antonio racconta quanto Fratelli rappresenti un momento decisivo della propria vita artistica.

Durante la preparazione dello spettacolo frequenta laboratori e strutture socioeducative, entrando in relazione con persone autistiche e con modalità di comunicazione che gli chiedono di rivedere le proprie abitudini di osservazione.

Una parola ritorna spesso nel suo racconto: mistero.

Il mistero riguarda ciò che incontriamo senza possedere immediatamente gli strumenti per comprenderlo. È una condizione che genera attenzione, curiosità e necessità di inventare nuove possibilità di relazione.

Antonio riconosce in quei corpi, nei gesti, negli sguardi e nelle distanze una particolare forza narrativa. Ogni corpo porta con sé una storia e incontra lo sguardo degli altri, con tutte le aspettative, i giudizi e le interpretazioni che lo accompagnano.

Anche lo spazio personale diventa un elemento fondamentale della comunicazione. Antonio racconta come, in alcune delle esperienze vissute con persone autistiche, la relazione si costruisca attraverso distanze, avvicinamenti e modalità di occupare lo spazio che chiedono di essere osservate e comprese.

Il linguaggio coinvolge il corpo nella sua interezza. Le distanze tra le persone, il tempo di una risposta, la qualità di uno sguardo o di un movimento possono diventare elementi attraverso i quali cercare un contatto.

In questo processo, racconta Viganò, nasce la necessità di riscrivere i codici della relazione. Codici che progressivamente diventano anche strumenti della creazione artistica.

Da queste esperienze, e dall’incontro con la compagnia francese L’Oiseau-Mouche, prende forma un percorso che conduce alla nascita del Teatro la Ribalta e al lavoro professionale con attori e attrici con disabilità.

Antonio riconosce in Fratelli l’origine di una ricerca che continua ad accompagnarlo. Riproporre oggi lo spettacolo significa tornare a un’esperienza che ha trasformato profondamente il suo modo di concepire il teatro e la relazione con l’altro.

Essere teatralmente e culturalmente necessari

Nel raccontare le origini del proprio lavoro, Antonio ripercorre anche una stagione importante della ricerca teatrale europea.

Sono gli anni Settanta, quando molte esperienze artistiche iniziano a mettere in discussione i luoghi, le convenzioni e le modalità tradizionali della rappresentazione.

Viganò ricorda il Living Theatre e il lavoro di Peter Brook, richiamando un teatro che cerca nuovi linguaggi e si confronta con comunità, territori e condizioni umane differenti.

Un teatro che attraversa periferie geografiche e umane, alla ricerca di possibilità di comunicazione capaci di raggiungere persone con esperienze e riferimenti culturali diversi.

Antonio racconta, per esempio, come Peter Brook porti il proprio lavoro in Africa per interrogarsi sulla capacità dell’azione teatrale di essere compresa attraverso il corpo, il movimento e la relazione scenica.

La questione riguarda la possibilità di costruire un linguaggio che possa attraversare differenti mondi culturali.

È una ricerca che contiene anche una precisa responsabilità politica.

Viganò riconosce a quella stagione la volontà di considerare il teatro un’esperienza trasformativa per chi lo pratica e per chi vi assiste.

Da qui una delle affermazioni più importanti dell’incontro:

«Non vogliamo essere socialmente utili, ma teatralmente e culturalmente necessari».

In queste parole riconosciamo una precisa responsabilità artistica e politica. Il valore del lavoro si misura nella qualità delle opere, nella consapevolezza degli interpreti, nella loro capacità di agire sulla scena e di incontrare il pubblico.

Antonio racconta quanto sia delicato il passaggio dal laboratorio alla rappresentazione. Quando un interprete con disabilità entra in scena, incontra uno sguardo sociale che porta già con sé aspettative e categorie di giudizio.

La ricerca artistica lavora anche su queste aspettative. Attraverso la credibilità e la forza delle azioni sceniche, l’interprete può trasformare il modo in cui viene percepito.

Viganò sottolinea come questo passaggio comporti una responsabilità particolare. Un attore viene giudicato attraverso la qualità della propria interpretazione. Quando in scena c’è una persona con disabilità, il giudizio del pubblico rischia di essere condizionato dall’etichetta sociale che accompagna quella presenza.

Per questo la professionalità, la consapevolezza e la credibilità degli interpreti diventano elementi centrali del lavoro.

Antonio ricorda persino come, in alcune esperienze, un applauso possa rivelare una difficoltà: quando arriva come riconoscimento della condizione personale dell’attore, rischia di esprimere un atteggiamento paternalistico.

Parla di un possibile ricatto affettivo, che può condizionare la libertà dello spettatore di giudicare un’opera e la possibilità dell’interprete di essere riconosciuto pienamente come artista.

È una riflessione che coinvolge direttamente anche noi spettatori e la responsabilità del nostro sguardo.

Il teatro può agire su queste aspettative e contribuire a modificare il modo in cui riconosciamo le capacità, le possibilità e l’identità delle persone.

L’arte di togliere

Un altro passaggio che colpisce riguarda il modo in cui Antonio descrive il proprio processo creativo.

Il teatro, dice, assomiglia alla scultura.

Ogni attore arriva al lavoro con una propria materia: il corpo, la memoria, le abitudini, le qualità espressive, le caratteristiche individuali. Il regista osserva questa materia e cerca di far emergere ciò che contiene.

Antonio racconta la storia di un bambino che osserva uno scultore lavorare un grande blocco di pietra. Colpo dopo colpo, dalla pietra prende progressivamente forma un cavallo.

Il bambino guarda lo scultore e gli chiede: «Come facevi a sapere che proprio lì dentro si nascondeva un cavallo?»

È un’immagine semplice, che contiene una riflessione importante sulla creazione artistica.

Il lavoro di Antonio procede spesso per sottrazione. Il gesto viene liberato da spiegazioni e sovrastrutture, fino a raggiungere una forma essenziale.

Un movimento, una pausa, una mano che si avvicina, un’esitazione possono contenere un’intera relazione.

Antonio porta alcuni esempi dal proprio lavoro su Shakespeare. Nella Tempesta, Ferdinando sente un suono e cerca di individuarne l’origine. La curiosità e la meraviglia del personaggio prendono forma attraverso un’azione precisa, un movimento del corpo, una direzione dello sguardo.

Il regista racconta come, durante il lavoro, un semplice gesto trovato dall’attore possa restituire con grande intensità il contenuto poetico del testo.

La scrittura scenica nasce dalla relazione concreta tra i corpi e le azioni.

Antonio insiste anche sull’importanza delle transizioni. Ogni azione contiene già la possibilità di quella successiva. Il movimento scenico si costruisce attraverso una continuità di intenzioni, gesti e trasformazioni.

La ricerca richiede attenzione alla precisione del gesto e alla sua capacità di produrre significato.

Viganò racconta come, lavorando con interpreti che possiedono modalità molto personali di organizzare le azioni e la memoria, sia necessario comprendere e rispettare i loro processi.

Porta l’esempio di un attore che organizza il proprio lavoro attraverso una sequenza estremamente precisa, quasi come una serie di cassetti ordinati. Modificare un piccolo elemento significa per lui dover riorganizzare l’intera successione.

Questo modo di procedere diventa una caratteristica del processo creativo e richiede una particolare attenzione da parte del regista.

Questa ricerca ci invita a ripensare il nostro modo di osservare: quanto significato riusciamo a riconoscere in un gesto prima di sentire il bisogno di una spiegazione?

Il corpo come luogo della relazione

La riflessione sul gesto conduce a un altro tema importante: la possibilità di comunicare attraverso il corpo e i sensi.

Stefano racconta le esperienze sviluppate alla Casa dei Risvegli Luca De Nigris di Bologna, dove il lavoro teatrale incontra la ricerca di possibilità di comunicazione con persone che presentano gravi difficoltà cognitive e relazionali in seguito a traumi cranici.

Ricorda ambienti costruiti attraverso suoni, odori, superfici da toccare e differenti stimoli sensoriali. Esperienze che permettono di cercare canali di contatto e di riconoscere quanto la relazione umana coinvolga dimensioni corporee profonde.

Nel dialogo emerge anche un riferimento filosofico che Antonio e Stefano condividono: l’esperimento della statua immaginato da Étienne Bonnot de Condillac nel Trattato delle sensazioni.

Condillac immagina una statua inizialmente priva di esperienza, alla quale viene progressivamente attribuita la capacità di percepire.

Il primo senso a essere attivato è l’olfatto. La statua incontra un odore, poi un secondo, quindi un terzo. Attraverso queste esperienze inizia a distinguere, ricordare, confrontare e sviluppare preferenze.

È un’immagine che permette di riflettere su come la conoscenza possa costruirsi a partire dalle sensazioni e su come anche un’esperienza apparentemente elementare possa aprire possibilità di relazione.

Per Stefano questa ricerca si lega al lavoro clinico e alla possibilità di raggiungere persone attraverso canali sensoriali.

Per Antonio diventa anche un principio artistico. Il corpo porta già con sé una materia espressiva, una storia e una particolare modalità di incontrare il mondo.

Il teatro può riconoscere questa materia e trasformarla in un linguaggio condiviso.

Anche per questo la relazione tra i due ospiti mi sembra particolarmente interessante. Le loro ricerche percorrono strade differenti e continuano a incontrarsi attorno a una domanda comune: come possiamo raggiungere l’altro, stabilire un contatto e rendere possibile una relazione?

Il gesto incarnato

A un certo punto della conversazione Antonio ci propone di sperimentare direttamente alcuni principi del suo lavoro.

Parte la musica di Se stasera sono qui, la canzone di Luigi Tenco su testo di Mogol, e il cerchio dei partecipanti diventa il luogo di una piccola pratica collettiva.

Antonio ci guida attraverso gesti semplici, compiuti con un’intenzione precisa.

Chiama questa pratica «gesto incarnato».

Il movimento acquista significato attraverso la qualità della presenza, la chiarezza dell’intenzione e la precisione con cui viene eseguito.

Sono azioni elementari, accessibili a tutti, che ci chiedono soprattutto attenzione.

La musica accompagna i gesti, permettendoci di condividere l’esperienza e di osservare contemporaneamente noi stessi e gli altri.

È un passaggio che rende concreta una parte della riflessione che stiamo attraversando. Ci permette di sperimentare come il corpo costruisca significato e come un’azione semplice possa acquisire intensità attraverso l’intenzione.

Il gesto diventa una forma di conoscenza.

La proposta rende immediatamente sperimentabile uno dei principi della ricerca teatrale di Viganò: un gesto può diventare significativo attraverso la precisione e la qualità dell’intenzione che lo attraversa.

Il gesto incarnato è un’azione nella quale intenzione, corpo e presenza trovano una corrispondenza. La semplicità permette di eliminare gli elementi superflui e di lasciare emergere la qualità della relazione.

L’esercizio riprende così la metafora della scultura: togliere, liberare il gesto dalle sovrastrutture, cercare l’essenziale.

Anche il titolo della canzone risuona con una domanda che attraversa l’incontro: perché siamo qui stasera?

La presenza diventa qualcosa da sperimentare attraverso il corpo, prima ancora di cercare le parole per raccontarla.

L’esercizio rap