Aperta il 28 gennaio a Milano, “Metafisica/Metafisiche”, a cura di Vincenzo Trione, propone una rilettura storico-critica della stagione metafisica, mettendo in dialogo i suoi maestri con gli sviluppi e le risonanze internazionali del XX e XXI secolo. Articolata in quattro sedi museali e arricchita da un programma multidisciplinare per la città, la mostra è presentata qui dal suo curatore.
Metafisica è il nome di uno tra i capitoli più appassionanti e controversi nell’avventura delle avanguardie europee.
- Ferrara, “la città delle cento meraviglie”. Presso l’ospedale psichiatrico Villa del Seminario, Giorgio de Chirico si ritrova insieme con il fratello Alberto Savinio, con Carlo Carrà e con Filippo de Pisis. Da metà aprile a metà agosto: in quei quattro mesi nasce la scuola metafisica. Un quasi-movimento, in cui convergono alcuni tra i più grandi solitari dell’arte italiana, accomunati dalla paura della guerra e animati da precise intenzioni. Portarsi al di là dei miti progressisti. Tornare a interrogare memorie lontane, senza nostalgie. Riaffermare il rilievo della tradizione, della storia dell’arte, dei valori plastici. Ribadire la centralità della pittura. E, insieme, avviare un dialogo problematico con gli artifici sperimentati dai cubisti, dai futuristi e dai dadaisti.
Dall’intreccio tra originarietà e originalità nasce una proposta poetica di matrice filosofica. Imparare a vedere il mondo in modo non comune, tra momenti di angoscia e di inquietante disorientamento. Isolare alcuni elementi del presente dalla loro dimensione consueta, sprigionandone una carica di mistero. Scorgere le forme in un interstizio, tra veglia e sonno. Scoprire l’enigmaticità del vero, rivelandone il lato notturno. E ancora: mostrare l’insensatezza di ciò che è ordinario. Disintegrare ogni comunicazione familiare attraverso il linguaggio stesso della familiarità. Far convivere il massimo della chiarezza con il massimo dell’oscurità. Infine, concepire il surreale come proiezione ortogonale del visibile. Ben presto tali urgenze vengono condivise da un altro “incongregabile” come Giorgio Morandi, autore, tra il 1918 e il 1919, di nature morte abitate da episodi tipici dell’immaginario metafisico.
Scandita in capitoli, questa mostra ripercorre una vicenda unica. E, insieme, documenta un colpo di scena. Per una cabala impossibile da prevedere, i pittori metafisici sono diventati padri involontari di larghe regioni delle arti del XX e del XXI secolo. Le loro iconografie sono state riprese secondo sensibilità diverse, fino ad acquistare significati ulteriori. Un’imprevista disseminazione, che ha spinto Alberto Arbasino a scrivere: “Metafisica è una delle pochissime conquiste intellettuali e dimensioni dello spirito promulgate negli ultimi due o tre secoli nel Bel Paese, e malgrado il Bel Paese offerte al patrimonio di tutti”.
Piazze e statue, archi e portici, torri e ombre, nature morte e manichini sono transitati attraverso significativi passaggi dell’arte, dell’architettura, della fotografia, del design, della moda, del cinema, del teatro, del graphic novel, della musica, della letteratura.
In maniera più o meno fedele, quelle tracce sono state reinventate da “artefici” inclini a richiamarsi a una maniera di vedere inconfondibile, fondata su melanconie, su atmosfere sospese, su sofisticati giochi percettivi, su ombre senza origine.
È un alfabeto oramai entrato a far parte del nostro lessico familiare. Si è disegnata così una storia eterodossa, che conduce tra culture e pratiche, tra prelievi e appropriazioni indebite.
Come sequenze di un film impossibile, cui abbiamo dato un titolo: “Metafisica/Metafisiche”.
La mostra: sedi e percorsi
Ciascuna delle quattro grandi sedi museali milanesi, che ospitano la mostra, è concepita come un capitolo autonomo ma interconnesso con le altre: un itinerario che, tra rilettura storica e aperture contemporanee, ricostruisce la genealogia della Metafisica e ne mette in luce la persistente attualità.
Metafisica / Metafisiche. “Modernità e Malinconia” a Palazzo Reale
dal 28 gennaio al 21 giugno 2026
Pictor Optimus
Prologo ed epilogo sono dedicati a Giorgio de Chirico. Un modo per riaffermare con forza la centralità dell’opera del Pictor Optimus, profeta di un’originale filosofia dell’arte e, insieme, testimone del possibile destino di questa stessa filosofia. “Noi metafisici (dico noi par délicatesse)”, scrive de Chirico.
La Metafisica
Il primo atto della mostra “ferma” la nascita del gruppo della Metafisica, nel 1917, a Ferrara, nell’ex ospedale psichiatrico Villa del Seminario. Quasi una “società per azioni”, ricorda de Chirico. Ne sono protagonisti, insieme con de Chirico, Carlo Carrà, Alberto Savinio e Filippo de Pisis. Si tratta di personalità diverse e lontane, che condividono una scandalosa proposta: avviare un dialogo problematico e aperto tra l’effimero e l’eterno. Un’estetica che inciderà profondamente sulla ricerca di Giorgio Morandi, l’altra voce di questa esperienza.
Questo capitolo propone una “forzatura” storico-critica. Espone in sequenza non solo i quadri dipinti dagli animatori del gruppo durante l’età dell’oro della Metafisica, ma anche quelli realizzati nei decenni successivi (fino agli anni quaranta). L’obiettivo è dimostrare come quella poetica abbia rappresentato, per de Chirico, Carrà, per Savinio, per de Pisis e per Morandi, una necessità. Un sillabario che essi non hanno mai smesso di rimodulare.
Le Metafisiche
L’esposizione indaga anche un colpo di scena. Per una cabala difficile da prevedere, i pittori metafisici diventano padri segreti di larghe regioni dell’arte del XX e del XXI secolo. Dal Dadaismo al Surrealismo, dalla Nuova Oggettività al Realismo Magico, dalla grande astrazione europea e statunitense del secondo dopoguerra alla Pop Art, dal Concettuale al Postmoderno.
Altre metafisiche
La mostra documenta inattese riprese. Piazze e statue, archi e portici, torri e ombre, manichini e nature morte hanno il valore di lettere. Che vengono assunte, riattivate, su registri diversi, in “momenti” significativi della fotografia, dell’architettura, del design, della moda, del teatro, del cinema, del graphic novel e della musica: tra XX e XXI secolo. Tra tributi e reinvenzioni.
Il percorso è costellato, in ogni sala, da “zoomate”: approfondimenti di opere particolarmente rivelatrici. Ed è segnato da continui “affioramenti” di dipinti dei maestri metafisici. Un artificio volto a dimostrare l’attualità di quelle iconografie.
Inoltre, l’itinerario è arricchito da “parentesi” che ricostruiscono il contesto storico nel quale è nata e si è affermata la Metafisica.
Metafisica / Metafisiche. “Milano Metafisica” al Museo del Novecento
dal 28 gennaio al 21 giugno 2026
Milano Metafisica
Il secondo atto dell’esposizione investiga il rapporto tra alcuni membri della Metafisica e Milano. In particolare, ci si sofferma sulle “presenze” di de Chirico, di Carrà e di Savinio, autore di Ascolto il tuo cuore, città (1944), uno tra i più appassionati tributi letterari alla capitale lombarda, che racchiude “tutto l’amore carnale che uomo può avere per una città”. A questo romanzo-documentario è dedicato un omaggio di Mimmo Paladino, una sorta di storyboard d’impronta neorealista. Ancora Savinio. Una sua riflessione giornalistica sarà al centro di un’installazione luminosa permanente di Joseph Kosuth sulla facciata laterale del museo.
Metafisica/Metafisiche. “Gianni Berengo Gardin. Lo studio di Giorgio Morandi”, Gallerie d’Italia
Dal 28 gennaio al 6 aprile 2026
Gianni Berengo Gardin. Lo studio di Giorgio Morandi
La terza parte di Metafisica/Metafisiche accoglie, nel caveau di Gallerie d’Italia, il reportage di Gianni Berengo Gardin sul leggendario atelier bolognese di Morandi, in via Fondazza. Un corpus di fotografie del 1993 introduce in un luogo raccolto, dove l’opera di un maestro sorretto dalla convinzione secondo cui “non c’è nulla di più astratto del visibile”.
Metafisica/Metafisiche. “William Kentridge. More Sweetly Play the Dance and Remembering Morandi”, Palazzo Citterio
Dal 6 febbraio al 5 aprile 2026
William Kentridge
Infine, il quarto atto. Un complesso intervento di William Kentridge, che si articola in due stazioni: un’immersiva videoinstallazione sonora e una sequenza di sculture in cartone, che reinterpretano poeticamente le nature morte di Morandi. Un’ipotesi per avviare un dialogo ideale con le opere metafisiche del maestro bolognese conservate a Palazzo Citterio. E, insieme, un modo per porre in risonanza le silenti costruzioni morandiane con le esplorazioni visionarie di un grande artista contemporaneo, impegnato a porre in tensione storia, memoria, attesa, temporalità e media.
Eredità metafisiche
Metafisica e architettura: Frank O. Gehry di Marta Magdalena Spadaro
Nel panorama dell’architettura contemporanea, la Winton Guest House (Wayzata, Minnesota 1987) di Frank O. Gehry rappresenta uno dei più significativi esempi di costruzione anti-monolitica, in cui l’edificio non è concepito come organismo unitario, bensì come mosaico di entità autonome. Osservata nella sua interezza, si configura come un arcipelago di volumi distinti: parallelepipedi, tronchi di piramide, vani-lucernario fuori scala, cubi metallici, capsule domestiche a falde inclinate. Ogni volume e differente per geometria, materia e rivestimento. L’accostamento produce un effetto di composizione plurale e dissonante, che non mira alla fusione, ma alla coesistenza.
Gehry istituisce una grammatica dell’eterogeneità, dove la contiguità sostituisce la sintassi e la relazione prende il posto della gerarchia: il frammento non è ciò che resta dopo la dissoluzione di un ordine superiore, bensì ciò che fonda la totalità.
Questa logica del frammento, che Walter Benjamin definirebbe “costellativa” (I “Passages” di Parigi, 1927) si manifesta non solo a livello volumetrico, ma soprattutto esperienziale. L’edificio si nega alla visione frontale e alla comprensione istantanea: si offre per slittamenti, deviazioni, scorci improvvisi. Nessun punto di vista esaurisce l’opera, nessuna prospettiva la totalizza.
Gehry costruisce un’architettura che non si lascia possedere visivamente ma che va attraversata, confermando quanto Maurice Merleau-Ponty afferma a proposito della “carnalità dello spazio” (Fenomenologia della percezione, 1965) uno spazio che non è contenitore, ma corpo, capace di rispondere agli altri corpi che lo attraversano.
Per comprendere la genealogia di tale approccio, è necessario iscrivere Gehry all’interno del suo consolidato dialogo con l’arte italiana. Nella progettazione del Guggenheim di Bilbao (1997), ad esempio, l’architetto riconoscerà una prossimità elettiva con il dinamismo scultoreo di Umberto Boccioni, in particolare con Forme uniche della continuità nello spazio (1913), assumendola come exemplum di una forma che non si stabilizza ma si spinge oltre se stessa (B. Isenberg, Conversations with Frank O. Gehry, 2009). Se nel museo basco l’influenza futurista si traduce in energia vettoriale e tensione centrifuga, nella Winton Guest House sembra imporsi una poetica opposta: non più la velocita, ma la sospensione, non più la traiettoria, ma la quiete carica di presenze.
Da questo punto di vista decisiva è la figura di Giorgio Morandi. Gehry confessa di essere “impazzito” davanti alle sue nature morte (“I just went nuts”, ibidem), e di aver riconosciuto un principio compositivo applicabile all’architettura, quello dell’autonomia coordinata.
Con Morandi, Gehry condivide una specifica postura poetica: la trasfigurazione dell’ordinario per via dell’accostamento. La metafisica non è mai lontananza, ma vicinanza. Bottiglie o padiglioni, poco importa: ciò che conta è la costruzione di un campo di forze in cui ogni elemento supera la propria funzione per divenire presenza. È la capacita di trasformare oggetti concreti e spazi funzionali in presenze precariamente simboliche, che proprio grazie a questa precarietà acquistano una densità evocativa. La Winton Guest House non è un’abitazione nel senso convenzionale: è un microcosmo meditativo.
In un contesto dominato da efficienza, standardizzazione e culto dell’omogeneità, ispirandosi a Morandi, Gehry riafferma che l’autentico compito dell’architettura non consiste nel monumentalizzare lo straordinario, ma nel risvegliare lo straordinario nel quotidiano, il semplice nell’universale, l’ordinario nel metafisico.
Metafisica e letteratura: Ascolto il tuo cuore città di Alberto Savinio
Difficile pensare a un artista meno stanziale del “pellegrino appassionato”, come gli amici soprannominavano Alberto Savinio. In una pagina di Ascolto il tuo cuore, città – il libro, uscito nel 1944, che contiene “tutto l’amore ‘carnale’ che uomo può avere a una città” – si contrappone al genius loci, il Manzoni che si mantenne “fedele per sessantadue anni alla stessa casa”. Savinio, che sessantadue anni non giungerà nemmeno ad assommarli in tutto, non racconta mai il suo arrivo a Milano; vi descrive i suoi periodici ritorni, ogni volta spaesato e ogni volta, miracolosamente, subito rimpaesato. Dopo la morte dell’ingegner Evaristo, adolescente, vi aveva abitato insieme alla madre fra il 1907 e il 1908, continuando gli studi di musica iniziati a Monaco di Baviera. Non è un caso che il vero eroe del libro sarà un ambrosiano, come lui, acquisito e intermittente: Giuseppe Verdi.
Di nuovo di ritorno da un altro orizzonte (la Salonicco dove ha passato l’ultimo scorcio di guerra come interprete), sbarca in citta alla fine del 1918 per tenervi qualche concerto, ma non è più il tempo degli estri dionisiaci che a Parigi, prima della guerra, Guillaume Apollinaire aveva descritto in modo fiammeggiante. Assai più borghesemente distaccato dall’esercito, Savinio s’impiega all’Ufficio Censura Posta Estera, dove resta sino alla primavera del 1919 collaborando alle tante riviste di quel tempo. A Milano frequenta Carlo Carra, Giuseppe Ungaretti e Massimo Bontempelli; ma soprattutto ha l’occasione di assistere, dall’alto del suo ufficio all’ultimo piano di Palazzo Reale, ai moti del Biennio Rosso e alla fondazione dei Fasci di Combattimento, a piazza San Sepolcro, il 23 marzo di quel 1919 (“ho seguito di lassù il formarsi dei tempi nuovi, più di una volta sono sceso in piazza, mi sono mischiato io pure ai moti di quella drammatica formazione”). A Milano torna a più riprese, fra il 1940 e il ‘42, cominciando a scrivere il suo libro sulla città; ma soprattutto vi torna il 26 agosto 1943: trovandola “insudiciata” dalla morte e dalla devastazione dei bombardamenti. Così il canto d’amore prende “un valore impreveduto”, il ritratto di un “prima” dal sapore lancinante (anche se l’autore, ottimista come sempre, vi vuole vedere soprattutto “un auspicio al volto che sarà”). Già prima della catastrofe, del resto, in città occhieggiavano inquietanti “edifici blindati” e “casematte”.
Nelle pagine aggiunte ex post, nota Savinio che “tutti gli orologi pubblici di Milano sono fermi”: perché ognuno “segna uno dei momenti nei quali la Morte è piombata dal cielo e ha colpito”. Ma questa confutazione del tempo, così spietatamente “fisica”, adombra quella “metafisica” che informava già ogni pagina del libro. Gli andirivieni della memoria sono l’equivalente della topografia “sentimentale”, a la Sterne, che percorre il flaneur instancabile virtuoso della digressione, nelle “vie di questa città così squisitamente peripatetica e dialogica”, in compagnia ora di spiritosi amici in carne e ossa e ora di fatui fantasmi ciangottanti. Non c’è differenza fra gli uni e gli altri: perché la nebbia, a Milano, è quella cosa che “unisce morti e vivi”.
Dominante nel libro, però, resta la tonalità maggiore. La Milano “greca” e insieme “romantica” di Savinio, ricalcata su quella dell’altro innamorato Stendhal, e il luogo “della nostra immortalità terrestre”. Perché è qui che la città impartisce la maggiore delle sue “lezioni di cose”, “il gioco segreto della felicità”: quello in cui si impara a “ignorare l’irraggiungibile bene, e contentarsi del bene che si trova quaggiù e si può toccare con mano”.
Metafisica e musica: la copertina di Animals dei Pink Floyd di Francesco Spampinato
Esemplare per comprendere gli echi della pittura metafisica nella comunicazione visiva del progressive rock degli anni settanta, la copertina di Animals (1977), il decimo album dell’innovativa band britannica Pink Floyd, consiste in un’immagine fotografica postprodotta in cui, a ben guardare, si scorge un maiale gonfiabile volteggiare tra le ciminiere della centrale elettrica di Battersea a Londra. Il maiale, lungo una decina di metri e denominato Algie, fu realizzato dal pioniere della media art Jeffrey Shaw in collaborazione con l’esperto di gonfiabili Theo Botschuijver. I Pink Floyd e Shaw avevano già collaborato nel 1971 quando in occasione del festival Garden Party presso il Crystal Palace, l’artista australiano aveva fornito alla band, per la loro esibizione, un gigantesco polipo gonfiabile, originariamente esposto allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1968. Personaggi gonfiabili, incluse diverse versioni di Algie, diventeranno parte integrante della scenotecnica dei concerti dei Pink Floyd, proprio a partire dal tour “Animals / In the Flesh”.
Sviluppata sotto la visionaria direzione artistica dello studio Hipgnosis di Aubrey Powell e Storm Thorgerson, noto per gli omaggi a Metafisica e Surrealismo, la copertina propone una veduta degna del paesaggismo urbano di William Turner, tra i massimi esponenti del Romanticismo britannico, il cui stile pittorico è fondato sulla resa emozionale della luce di scenari cittadini nebbiosi, tempestosi o al tramonto. Ma la presenza nel cielo nuvoloso di Londra di un maiale non può che richiamare anche alle atmosfere sospese di Giorgio de Chirico, in virtù del paradosso visivo provocato dall’ingrandimento e decontestualizzazione di un animale da fattoria, volante e su uno s
