Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno, una ambiciosa exposición dedicada a una artista considerada figura central del modernismo brasileño. Dividida en seis secciones temáticas, la muestra permite descubrir al público a Tarsila do Amaral (o Tarsila, su nombre artístico) como la creadora de una obra original y evocadora, basada tanto en el imaginario indígena y popular como en las dinámicas modernizadoras de un país en plena transformación.

• Organizada por el Museo Guggenheim Bilbao y le GrandPalaisRmn.
• Equipo curatorial: Cecilia Braschi, comisaria principal y comisaria de la exposición en París, y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, comisaria en el Museo Guggenheim Bilbao.
• Fechas: 21 febrero a 1 de junio, 2025.

Tarsila do Amaral nos adentra en una modernidad brasileña que ella contribuyó a forjar, revelando la complejidad de un concepto que suscita cuestiones identitarias y sociales aún hoy de gran actualidad, tanto en Brasil como en Europa.

En los años 1920, mientras advierte la fascinación exótica que Brasil ejerce sobre su círculo de amigos parisinos, encuentra en el Cubismo un método de análisis y una lógica formal para adueñarse de su paisaje físico y mental, dejando a un lado convenciones y prejuicios.

Moviéndose entre São Paulo y París, Tarsila actúa como puente entre las vanguardias de estas dos capitales culturales y acompaña las profundas transformaciones de su entorno cultural y social.

A lo largo de las décadas su obra está en sintonía con su tiempo y siempre dispuesta a renovarse, a pesar de las inestables condiciones que debe afrontar en diferentes épocas y contextos una mujer artista emancipada e independiente.

En la década de 1920, moviéndose entre Sao Paulo y París, actuó como puente entre las vanguardias de estas dos capitales culturales y puso a prueba su universo iconográfico brasileño pasándolo por el tamiz del Cubismo y el Primitivismo, en boga en la capital francesa. Su pintura inspira entonces los movimientos Pau-Brasil y Antropofagia, cuya búsqueda de un Brasil “auténtico”, multicultural y multirracial tiene como objetivo refundar la relación del país con los “centros” europeos de la colonización.

La dimensión militante de las pinturas de Tarsila de la década de 1930 y su capacidad para acompañar las profundas transformaciones de su entorno social y urbano hasta los años sesenta confirman la fuerza de una obra en sintonía con su tiempo y siempre dispuesta a renovarse, a pesar de las inestables condiciones que debe afrontar, según las épocas y los contextos, una mujer artista emancipada e independiente.

Con su invitación a adentrarnos en una modernidad brasileña que ella contribuyó a forjar aún más de lo que la ilustró, Tarsila do Amoral revela en su trabajo toda la complejidad de este concepto siempre sujeto a debate, que suscita cuestiones identitarias y sociales aún hoy de gran actualidad, tanto en Brasil como en Europa.

RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN. 

SALA 202

París/Sao Paulo: pasaportes para la modernidad.

Procedente de una familia culta de grandes terratenientes de la región de sao Paulo, Tarsila do Amoral emprende su primer viaje de estudios a París en 1920, haciendo el periplo habitual de los pintores académicos brasileños. Durante su ausencia, en febrero de 1922, la Semana del Arte Moderno da un verdadero impulso a la escena artística de sao Paulo: jóvenes escritores, músicos y pintores plantean una vanguardia que se libera de los modelos importados, sin por ello renegar de su cosmopolitismo.

A su regreso a Brasil en junio de 1922, Tarsila participa personalmente en esta renovación moderna junto a la pintora Anito Malfatti y los escritores Paulo Menotti del Picchia, Mário de Andrade y Oswald de Andrade, con los que constituye el Grupo de los Cinco.

En 1923 regresa a París con una mentalidad totalmente renovada: llevada por el impulso de un proyecto que reclama ser nacional y moderno, busca a partir de aquel momento una confrontación directa con las vanguardias europeas. Frecuentando los estudios de André Lhote, Fernand Léger y Albert Gleizes, concibe el Cubismo como “escuela de invención”, lo que le permitirá liberarse de los códigos de representación convencionales, desarrollando así un estilo verdaderamente libre y personal.

Ejemplo de ello es La muñeca (A Boneca) creada en 1928, varios años después de su aprendizaje parisino, que muestra tanto la persistencia de la influencia de Léger como la personal interpretación de la artista de las teorías de Gleizes, su principal maestro. Siguiendo el ejemplo de éste, Tarsila concibe sus cuadros como “organismos” autónomos en los que más que los objetos representados le interesan las relaciones entre formas y colores y su riguroso equilibrio en el espacio del lienzo.

Una “Pequeña caípíravestida por Poiret”.

Como artista brasileña en París, Tarsila debe enfrentarse a una serie de estereotipos para abrirse camino en un sistema del arte eurocéntrico y dominado por los hombres. Su físico y su manera de vestir nunca pasan desapercibidos. La crítica espera tanto de ella como de su pintura “frescura”, “exotismo” y una “delicadeza muy femenina”, como puede leerse en las reseñas de la prensa francesa a sus primeras exposiciones en París.

Tarsila se vale de su aspecto físico para construir su personaje, por aquel entonces inédito, de mujer artista moderna brasileña, subvirtiendo en sus autorretratos los cánones establecidos. Por ejemplo, en Autorretrato/,1924, cristaliza con sumo cuidado su propia imagen -pelo tirante, carmín vibrante y largos pendientes sobre un fondo neutro- convirtiendo su rostro, a través de su estilismo, en su verdadera “marca”. Como tal, este retrato ilustrará la portada de casi todos los catálogos de exposiciones realizados en vida de Tarsila y dictará el estilo de sus futuros retratos fotográficos.

Cual “Pequeña caipira vestida por Poiret” (como rezan los versos que le dedica Oswald de Andrade), se erige en portavoz de un “Brasil profundo”, aun permaneciendo en perfecta sintonía con los gustos parisinos, sin descartar ese toque de excentricidad que supuestamente hace de ella una verdadera artista de vanguardia.

La invención del paisaje brasileño.

El alejamiento temporal de Brasil ofrece a Tarsila la posibilidad de tomar nueva conciencia de sus orígenes. Mientras advierte la fascinación exótica que su país tropical ejerce sobre su círculo de amigos parisinos, el Cubismo le brinda un método de análisis y una lógica formal que le permiten volver a adueñarse de su paisaje físico y mental, dejando a un lado las convenciones y los prejuicios.

A partir de 1924 se dedica a “redescubrir” la metrópolis ultradinámica de Sao Paulo, Río de Janeiro y su exuberante paisaje o la región de Minas Gerais, rica en vestigios coloniales y barrocos.

Con el trazo limpio que caracteriza a su dibujo, Tarsila “disecciona” a lápiz y tinta estos entornos tan diferentes entre sí, elige los elementos que según su criterio son propios de un Brasil “auténtico” y los transcribe mediante líneas y formas geométricas para dar vida a su nuevo alfabeto visual. Este lenguaje, sencillo y moderno, inteligible para el público brasileño e internacional, se presenta en pinturas de rigurosa composición, cuyos motivos, dispares en origen, cohabitan en armonía.

El tren se convierte en motivo recurrente en la obra de Tarsila en la década de 1920. Creada en Brasil en 1855, la Estrada de Ferro Central do Brasil (E.F.C.B.), que une los estados de Río de Janeiro, Sao Paulo y Minas Gerais, experimenta una gran expansión durante el siglo XX y continúa siendo el principal medio de transporte del país hasta la década de 1950. En su pintura E.F.C.B. (Ferrocarriles centra/es de Bras;n, 1924, destaca el progreso tecnológico representado por puentes, líneas eléctricas y semáforos y, sin embargo, las líneas curvas del ferrocarril guían la mirada hacia elementos reconocibles de un barrio popular, que Tarsila integra con los signos de progreso evocados en primer plano.

Primitivismo e identidad(es).

Incluso cuando representa a personajes, Tarsila se enfrenta a un desafío doble: responder a la demanda de exotismo de la capital francesa y participar en la construcción de un imaginario nacional y moderno basado en el mestizaje entre las culturas indígena, portuguesa y africana que conforman históricamente el pueblo de Brasil.

Por un lado, centran entonces su indagación las tradiciones precoloniales. Por otro, afrodescendientes de extracción popular aparecen también representados en numerosas obras de 1924 y 1925, en el periodo en que Tarsila ilustra el poemario Pau Brasil y se adhiere al movimiento homónimo. Escenas idílicas de favelas y carnaval, en conjunción con los vivos colores que la artista califica de “populares”, ilustran la búsqueda de un primitivismo autóctono, idealizado por una intelectual blanca y cosmopolita como Tarsila. Carentes de cualquier atisbo de desigualdad social y violencia colonial, estos lienzos no ocultan la ambigüedad de estas apropiaciones ni la complejidad de las cuestiones identitarias y raciales de un país que, 700 años después de su independencia y 37 después del final de la esclavitud, está lejos de haber alcanzado la armonía ideal que en sus pinturas plasma la artista.

Buen ejemplo de esta sección es El Coco (A Cuca),1924, una pintura en la que Tarsila declaró haber reunido “un animal extraño, una rana, un armadillo y otro animal inventado”. El Coco es un temible hombre del saco del folclore brasileño, y los otros personajes proceden en realidad de motivos indígenas que la artista estudió en museos etnológicos. Las mismas fuentes inspiraron un proyecto de vestuario para un «ballet brasileño» (nunca representado) con libreto de Oswald de Andrade y música de Heitor Villa-Lobos, basado en famosos ballets rusos y suecos. Por su parte, Saci-Pereré, un personaje fantástico nacido del sincretismo entre las culturas indígena, africana y portuguesa, ilustra la contraportada del catálogo de la primera exposición individual de Tarsila, en junio de 1926 en París.

Por su parte, Carnaval en Madureira (Carnaval en Madureira), 1924, representa un viaje que Tarsila hizo ese mismo año a Río de Janeiro con sus amigos modernistas durante el Carnaval. En Madureira, uno de los barrios populares de la ciudad, descubre una réplica en madera de la torre Eiffel, creada en homenaje al aeronauta brasileño Alberto Santos Dumond, que había sobrevolado París en dirigible en 1906. Además de jugar con este sorprendente traslado de un símbolo parisino a los suburbios brasileños, Tarsila también convierte el tema del Carnaval, que tiene su origen en la cultura popular, en un asunto nacional. Este barrio obrero encarna, en la obra de Tarsila, un espacio ideal y romántico donde elementos dispares e incluso conflictivos pueden coexistir pacíficamente.

SALA203

El Brasil caníbal

En 1928, la figura de Abaporu (“hombre que come [hombre]”, en lengua indígena tupí-guaraní) da lugar al Movimiento Antropofágico. Refiriéndose a la práctica indígena de devorar a otros con el fin de asimilar sus cualidades, la Antropofagia alude metafóricamente al modo en que los brasileños se apropian de las culturas extranjeras y colonizadoras, reelaborándolas constructiva mente.

A partir de este momento, las obras de Tarsila renuncian a la representación de los temas populares y a las geometrías de origen cubista, mostrando un sincretismo más simbólico que narrativo, en el que un rico repertorio europeo y brasileño es así “digerido” y definitivamente transformado.

Estas pinturas, que la artista califica como “brutales y sinceras”, eluden cualquier lectura unívoca y toda codificación convencional. Los elementos naturales y arquitectónicos se funden en paisajes sugerentes y evocadores que trasladan a quien contempla la obra hacia dimensiones mágicas u oníricas, mientras que los dibujos se pueblan de “figuras con pies inmensos, plantas carnosas y descomunales, y extrañas criaturas que los naturalistas serían incapaces de clasificar”.

En Urutu,1928 (que originalmente se tituló “El huevo” cuando fue mostrado por primera vez en Paris), Tarsila recurre al simbolismo ampliamente explotado por los modernistas, que ven en Brasil el país de la “gran cobra”, en alusión al reptil gigante que, según el mito indígena, se esconde en las profundidades de los ríos o lagos y encarna el espíritu de las aguas. Enroscada en torno a un huevo que está a punto de devorar, podría evocar aquí un retorno a los orígenes, o a la “edad de oro proclamada por América”, según el Manifiesto Antropófago (1928), es decir, a una época precolonial, precapitalista y prerreligiosa. A través de los actos de devorar y abrir caminos, Urutu refleja el concepto antropofágico de digerir las influencias externas y recurrir a las fuentes locales para crear un nuevo arte brasileño.

Durante esta fase Tarsila también interpretaría varias pinturas como representaciones de sus sueños, reminiscencias de la infancia o imágenes del inconsciente que surgirían en estados de semilucidez, como Distancia (Distancia), 1928. Estos enigmáticos ambientes se compararían a veces con las pinturas de René Magritte o Giorgio de Chirico, cuyas obras poseía en su colección personal. Aunque no se afiliaban al surrealismo, la metafísica o el psicoanálisis, los antropófagos eran muy conscientes de estas cuestiones, que formaban parte de la cultura europea y estadounidense.

Trabajadores y trabajadoras.

A finales de1929, tras separarse de Oswald de Andrade, Tarsila sufre de lleno las consecuencias del desplome de la bolsa de Nueva York. Sus propiedades quedan hipotecadas y debe acostumbrarse a un nivel de vida mucho más modesto que el que había mantenido hasta entonces.

Junto con Osório César, joven médico e intelectual de izquierdas, se interesa por el modelo económico y social que promueve el Gobierno soviético. Tanto su viaje a la URSS como sus ideas políticas -que la llevan a la cárcel en 1932, bajo el régimen de Getúlio Vargas- influyen en el contenido y el estilo de sus nuevas pinturas, que siguen los preceptos del Realismo Social.

Las clases populares, ya evocadas a través de las siluetas anónimas de los cuadros de la década de 1920, se convierten ahora en las verdaderas protagonistas de sus frescos sociales, a medida que los colores vivos van dejando paso a unas tonalidades más sobrias.

Cabe destacar en esta sección su óleo Obreros (Operários), 1933, en el que los modelos del realismo social y del muralismo mexicano marcan la pintura milita