SEGUNDA PARTE
En cuanto a las propuestas de programación que no son producción propia, ¿qué porcentaje ocupan? ¿Cómo elegís estas propuestas?
Lo ideal cuando había mucho trabajo en gira para la compañía era que la sala tuviese un tercio de programación nuestra y dos tercios de compañías invitadas. Programamos dramaturgia contemporánea y siempre hemos intentado que fueran propuestas no estrenadas en Madrid. En teatro, fundamentalmente nos han interesado aquellas obras de dramaturgia contemporánea que tuviesen un componente social. Igual que a nosotros como compañía nos interesa una dramaturgia que hable de aquello que puede provocar el debate social, también en lo que programamos el componente social es muy importante. También hemos ido programando con el tiempo más danza contemporánea; lo hacíamos desde el principio, pero más regularmente tras la desaparición del Centro de Nuevas Tendencias, en el que Guillermo Heras solía programar danza habitualmente. En la danza el componente social es más complicado que exista, pero sí intentamos programar cosas que fuesen, de alguna manera, contemporáneas y pioneras en lenguajes diferentes de lo contemporáneo.
Habéis producido y programado propuestas para público infantil. ¿También desde el principio?
Sí, desde que abrimos. De hecho, hacíamos un montaje para adultos un año y uno infantil al año siguiente. Se programaban en la sala durante mucho tiempo y también salían de gira, igual que los de adultos. El rigor con el que nos enfrentábamos a las producciones infantiles o de adultos era el mismo. Y desde el principio había programación infantil todos los fines de semana, de octubre a mayo; eso sigue ocurriendo. Hace ya unos años que dejamos de producir montajes infantiles, pero nuestra programación infantil tiene un nivel altísimo: muchos Premios Nacionales de Teatro para la Infancia y Juventud, muchos premios FETEN, muchos premios MAX… Realmente el teatro infantil tiene en general poca cabida en los escenarios, pero nosotros le dedicamos mucha atención, justamente porque tenemos una escuela y sabemos de la importancia de iniciarse desde la niñez en las artes en general y en las artes escénicas en particular.
Una de las grandes citas de los últimos años es el Festival Essencia. ¿En qué consiste?
Essencia, que ha celebrado en 2024 su décima edición, surgió como un festival diferente. Está muy dirigido al público, pero no solamente en el sentido de exhibición de espectáculos, sino en que el público pudiese participar de lo que es la vida teatral en general. Essencia es un festival para un público inquieto, que le interesa saber más sobre los espectáculos, sobre cómo son los procesos teatrales, sobre cómo es el teatro por dentro… Además de los espectáculos, en Essencia hemos tenido muchas actividades diferentes, talleres de teatro, talleres de crítica teatral, talleres para que el público pudiese opinar sobre las obras… Es un festival muy enfocado también al encuentro de creadores con espectadores. En una edición hubo un certamen de ensayos teatrales, donde la gente se inscribía, iba a ver las obras y decidía sobre qué escribir… Cada edición es distinta a la anterior, porque nos aburrimos cuando hacemos las mismas cosas todos los años, necesitamos un estímulo. Creo que todo ese afán nuestro de ser creativos también desde el punto de vista de la gestión, el estar permanentemente repensando lo que hacemos, es lo que ha permitido que hayamos perdurado cuarenta años. En ese sentido, el Festival Essencia no hace siempre lo mismo, pero sí el objetivo es el mismo, que tiene que ver con cómo poder descubrir a los espectadores aquello que está más allá de lo que ven en una obra de teatro.
Vamos a hablar de las trilogías, porque habéis estrenado tres grandes trilogías de obras. ¿Cómo surge la idea de la primera?
En 1999 estrenamos Las manos, primera obra de la primera trilogía, y ya llevábamos más de un año trabajando con Yolanda Pallín y José Ramón Fernández (ellos y yo mismo firmamos los tres textos de la primera trilogía). La Trilogía de la Juventud surge de algo muy sencillo, y es que yo iba a cumplir cuarenta años y de repente me veía pensando cosas que me recordaban a las que me decían mi padre y mi madre. Entonces empecé a pensar qué era eso de ser joven, porque ahora en teatro uno es joven muchísimo tiempo, los dramaturgos y directores son jóvenes hasta los cuarenta… Pensé en lo que nos hace iguales a nuestros padres o abuelos, en lo que nos distingue, en lo que es circunstancial, en lo que permanece, y desde ahí empezamos a trabajar con la idea de hacer una trilogía que contase además la historia de España en el siglo XX, desde una sociedad muy rural en la primera obra, Las manos, que luego emigra a las ciudades y ocupa los cinturones industriales, que es lo que planteaba Imagina, y por último una sociedad que pasaba a ser digital, que es lo que contaba 24/7, una sociedad en que todo estaba abierto el día entero a partir de lo digital. De alguna manera este viaje por la juventud en la sociedad española en tres momentos distintos, era una forma de comparar generaciones de jóvenes, pero también épocas diferentes. Estrenamos Las manos, y después tuvimos que hacer la siguiente porque nos habíamos comprometido, aunque tras la primera me decía ‘madre mía, ¿dónde nos hemos metido?’ Pero, afortunadamente, fue todo muy bien. Las manos fue para nosotros un hito, un cambio fundamental, pasar de ser conocidos en un ámbito más alternativo a ser conocidos en todas partes, y con ella giramos por toda España, desde pueblos hasta teatros públicos, estuvimos incluso en el Teatre Lliure. Las manos fue claramente un punto de inflexión en nuestra trayectoria.
¿Cómo surge la segunda trilogía?
Por la necesidad de un cambio desde el punto de vista estilístico. Las obras de la primera eran realistas, por más que tuvieran una dramaturgia fragmentada en la que se investigó mucho sobre la relación con el público, pues cada una planteaba tipos de relaciones diferentes – eso fue de lo que más me interesó de la trilogía. Para la segunda decidimos hacer un cambio radical y nos fuimos a un estilo de cuento, no tan realista. Ahí surge Café, Rebeldías posibles (de esta segunda trilogía fue la que mejor funcionó) y Siempre fiesta, escritas por Luis García-Araus, Susana Sánchez y por mí. Dramatúrgicamente eran un cuento, no eran algo tan realista como las anteriores, por mucho que los actores siguieran teniendo un estilo realista de actuación. Y era una manera de crecer creativamente, porque, si no, veíamos que nos quedábamos atrapados en lo que la gente esperaba de nosotros después de la primera trilogía.
¿Pero no se pensó desde el principio en una segunda trilogía?
En este caso no, la llamamos la Trilogía Inesperada, porque no pensamos hacer una trilogía. Pero es verdad que después de hacer la primera obra, Café, nos quedamos con ganas de seguir investigando en ese tipo de lenguaje, y entonces surgió la segunda, y consideramos que también con la tercera cerrábamos un ciclo. Siempre digo que nuestros proyectos son de largo alcance, cocidos a fuego lento, porque una vez que abrimos una línea de investigación nos parece que necesitamos tiempo para desarrollarla, que no se agota en un montaje, y menos con lo que suele ocurrir ahora, que yo creo que por eso hay muchos problemas para definir los estilos de las compañías, que ya casi no hay estilos y por eso tampoco hay identidades en general. Queríamos tener una identidad propia y explorar a fondo desde el punto de vista del lenguaje escénico.
Después de esa trilogía hubo un intermedio, un proyecto todavía mucho más ambicioso que la trilogía, pero quedó inconcluso porque vino la crisis económica de 2008-2010, donde todo se paralizó. Era un proyecto que pretendía tratar con diferentes formatos una misma temática. Lo llamamos Proyecto Genética, y planteaba que las investigaciones genéticas y lo que estaba ocurriendo en el mundo de la ingeniería genética estaba cambiando nuestro día a día; no es que lo fuese a cambiar en el futuro, sino que lo estaba cambiando ya. Era un proyecto muy amplio que consistía en una obra infantil, una obra de danza-teatro con Raquel Sánchez y Daniel Abreu, otra obra que era una performance en que la gente participaba, y todo esto se supone que debía culminar en otra propuesta con la que luego pensábamos girar, pero esa última obra se quedó truncada. Fue una experiencia muy interesante, porque estábamos explorando cosas que no habíamos hecho antes, una obra de danza-teatro, una performance participativa con ciento cincuenta personas en el escenario y que a veces poníamos a hacer cosas a todos a la vez…
¿Y la tercera trilogía?
Cuando vino la crisis, ya era muy difícil producir con grandes formatos; hasta entonces nuestras obras habían tenido un mínimo de seis personas en escena. Bueno, más que grandes formatos, digamos medios formatos, pero para el ámbito nuestro, trabajar con seis personas es un ya un gran formato… Y ahí llegó la Trilogía Negra, tras pensar mucho qué hacer, porque ya no nos podíamos permitir una producción con seis personas, y yo me decía que no podía hacer obras con menos de seis… Me interesaba explorar el género negro y a partir de ahí empezó la Trilogía Negra, que sí estaba planteada como una trilogía, aunque no sabíamos cuáles iban a ser la segunda y tercera obra. La primera fue Nada que perder, otro de los hitos que hemos tenido, con mucha respuesta de público. Ahí investigamos sobre lo que empezamos llamar ‘interferencias’, pues había escenas que se veían atravesadas por algo que ocurría desde fuera, en este caso era ese personaje del tercero que permanentemente interrumpía, participaba realmente de las escenas… Nada que perder fue un trabajo muy complejo y a partir de ahí creamos la segunda, Instrucciones para caminar sobre el alambre, que también era muy diferente a la anterior y con la COVID se quedó truncada. Para la última, intentamos ver qué podíamos hacer en ese ámbito del thriller del género negro que no hubiésemos hecho ya en las dos anteriores; decidimos probar qué pasaba con el humor, y por eso surge Tantos esclavos, tantos enemigos. Siempre en las trilogías, los autores han sido los mismos en cada una de las tres obras, y en esta tercera fueron los hermanos Bazo (firman como QY Bazo), Juanma Romero y yo. Por cierto, en cada trilogía hemos cambiado de autores, como manera de encontrar vías nuevas, propuestas nuevas.
Y, si es que se puede confesar, ¿con qué montaje te quedas de estas nueve propuestas de las trilogías?
Pues con lo que me quedo no es de las trilogías, es con la obra que dirigí a partir del texto de Rodrigo García, Acera derecha. Con aquel montaje empezamos a explorar las cosas que han marcado todo lo que ha venido después. En Acera derecha no había gradas, era un aforo reducido, la gente ni siquiera se sentaba en silla, sino que era un montaje itinerante. En esa obra de Rodrigo García hay dos músicos callejeros que van con un caballo y una cabra recorriendo diferentes lugares, e hicimos que el público fuera también itinerante por la sala. Había escenas en diferentes puntos del espacio, los actores iban a un punto, logramos que la gente les siguiese, que no fue fácil, porque tendían a quedarse en las esquinas de la sala sin moverse. Logramos que la gente les siguiera como si estuvieran en la calle, donde les rodean y están con ellos… Aquel montaje para mí fue la demostración de que, si nos arriesgábamos a hacer cosas diferentes, la gente respondía. Y había gente que estaba buscando justamente eso: cosas diferentes. A partir de ahí, este tema de la relación con el público estaba en Las manos, en que los espectadores estaban en seis grupos diferentes, había veces que los actores se dirigían a ellos de manera particular, con lo cual no todo el mundo veía lo mismo o escuchaba lo mismo. Esta investigación sobre la relación con el público ha sido algo que ha marcado nuestra trayectoria.
