Vicente Monroy es programador de la Cineteca de Madrid, colabora con la Academia del Cine Español y es autor, además, de ensayos, novelas y varios poemarios. Su último texto, (Anagrama, 2025), nos propone una reflexión sobre la necesidad de preservar la sala de cine como ese espacio íntimo en el que las imágenes cobran su verdadero sentido. El subtítulo del libro lo dice todo: una defensa de las salas en al era del streaming. Una defensa de la oscuridad como refugio ante esa luz cegadora a la que, sostiene, nos condenan las nuevas tecnologías. G.LEÓN
Mientras leía tu libro, me vino a la cabeza el libro de Junichirô Tanizaki, Elogio de las sombras. ¿Es una influencia? ¿Te inspiró de alguna forma para escribir esta Breve historia de la oscuridad?
Sí, Tanizaki me hizo un traje retrospectivo, entre otras cosas porque a mí me hubiera gustado llamar a mi libro «Elogio de la oscuridad». Evidentemente, es una referencia importante, sobre todo porque Tanizaki, igual que intento hacer yo en este libro, lo que trata de plantear es un equilibrio entre la luz y la sombra. Más que ser un libro que defiende la sombra en la arquitectura, lo que hace Tanizaki es tratar de plantear esa escala de grises donde creo que pasan las cosas más interesantes, tanto en la arquitectura como en nuestras vidas. Es un libro que trata los términos arquitectónicos desde un punto de vista espiritual, que es lo que yo también he tratado de hacer con la sala de cine.
Al principio del libro y casi a modo de tesis de partida, te refieres a la necesidad de mantener esos territorios de sombra como una condición para poder imaginar otros mundos posibles. En ese sentido, ¿qué representa para ti la oscuridad?
Bueno, la oscuridad es, evidentemente, un término polisémico. Yo me sirvo de la idea de la sala de cine más bien para hablar de algo que nos está ocurriendo como sociedad, que es que estamos cada vez más sobreexpuestos, sobre iluminados, somos cada vez más incapaces de encontrar espacios para la autorreflexión, para el recogimiento, para los placeres prohibidos, para una serie de cosas que, tradicionalmente, se han vinculado conceptualmente con la oscuridad. La oscuridad para mí significa muchas cosas. Significa un territorio de oportunidades, reforzar también los términos de este pacto social que tenemos y que durante demasiado tiempo se ha basado en la idea de la transparencia, en “la luz de la razón”. En ese sentido, la oscuridad de las salas de cine ha sido un espacio que ha resistido especialmente en unas ciudades que, a lo largo del siglo XX, se iban llenando luz. En unas ciudades cada vez más iluminadas, las salas se han mantenido como espacios al margen donde han ocurrido cosas muy especiales. Significa muchas cosas. Para mí, es un espacio y un concepto muy rico.
Uno de los problemas de esa pérdida de la oscuridad está relacionado con la pérdida de un espacio de reunión colectivo, de toda la comunidad. ¿Qué implica para ti la pérdida de ese espacio social?
Sí, claro. Mira, en la lectura que algunos periodistas y algunas personas están haciendo del libro me molesta no haber sido capaz de dejar esto claro. Para mí, la idea de que hay que salvaguardar o regresar, en cierta medida, a la sala de cine, no es para nada una visión melancólica. Yo no creo que haya que recuperar las viejas audiencias ni el viejo modelo cinematográfico. Para mí la sala de cine es más bien un espacio de oportunidad para juntarnos otra vez a dialogar, a charlar y a pensar en qué imágenes queremos para el cine del futuro y para el mundo del futuro, cómo es el cine que queremos ver de aquí en adelante. Y creo que la sala de cine debe ser ese espacio de descubrimiento en comunidad. Y lo es porque las plataformas del cine y los modelos digitales, las pantallas, nos están haciendo ver cine de una forma cada vez más solitaria. Vemos las películas cada vez más solos, en la oscuridad de nuestros salones, en el transporte público, etc., y creo que esto nos condena a pensamientos mucho menos complejos que los que teníamos cuando compartíamos el visionado en un coloquio posterior o en la discusión posterior en el bar de la esquina. Son momentos que enriquecen mucho la experiencia cinematográfica y que nos permiten generar pensamientos mucho más complejos. Para mí la sala de cine es, sobre todo, un espacio donde estar juntos. Y cada vez quedan menos espacios donde estar juntos en nuestras ciudades y en nuestros pueblos.
En tu libro destacas la pérdida de la sala de cine como ese espacio donde se producen también muchos encuentros fortuitos, encuentros sexuales, en algunos casos, o íntimos en general.¿Qué crees que significa la pérdida de ese espacio a nivel de una cierta afectividad, ya sea social o individual?
Bueno, es que el cine ha sido, desde sus orígenes, un fenómeno amoroso, en gran medida. Ha sido un fenómeno en el que nos hemos vinculado con esa imagen del mundo que nos daba la pantalla de una manera corporal, en el que hemos implicado a todo nuestro cuerpo. Cuando el fenómeno cinematográfico funciona de manera mágica, de manera brillante y hermosa, no solo implicamos la vista y el oído, invitamos a todo nuestro cuerpo. Las películas se vuelven táctiles, nos absorben, nos introducen en mundos que podemos, incluso, oler. No es solo ver los colores. Podemos oler la India de Rossellini, podemos ver su vibración, cómo se mueve el aire en la pantalla, son muchas cosas. Y yo tengo la sensación de que esto ocurría , sobre todo, cuando éramos capaces de tratar a las imágenes con el mismo amor que con el que ellas nos trataban a nosotros. Creo que las imágenes requieren un cuidado, una atención, un sacrificio o, mejor, un compromiso. El hecho de ir al cine, de desplazarte desde tu casa a la sala de cine, de introducirte durante dos horas en la oscuridad, de dejar que tu cuerpo empiece a formar parte de otro mundo del que tú no tienes control, es una forma de sacrificio, de compromiso. Y hoy en día eso lo estamos perdiendo. Tratamos a las imágenes como una especie de despojos (“contenido” es el término que utilizamos) que rellenan nuestros escasos espacios de tiempo vacío. Llegamos agotados del trabajo, después de trabajar 8 horas (más las extras, o sea, 12-risas-), y tenemos 45 minutos de tiempo para dedicarlo al audiovisual. Y se lo dedicamos de mala gana a una serie que nos trata como nosotros la tratamos a ella. Llegamos a verla cansados, sin muchas ganas, y las imágenes que se nos devuelven son imágenes también cansadas y desganadas. Me parece que, efectivamente, ese gran fenómeno afectivo que fue el cine, que formó a varias generaciones, que les enseñó a vestir, a fumar, a enamorarse, hoy en día está muy degradado en las pequeñas pantallas. Dudo que se pueda encontrar el mismo nivel de pasión que encontramos en los años 60 en una sala de cine, en un contenido de Netflix. Me parece que es muy improbable que esto ocurra.
Hay una cosa que me ha resultado muy curiosa y que está asociado a los espectáculos en grupo (cine, teatro, música) y oscuridad. Hoy lo vemos como algo habitual, pero no fue siempre así. En tu libro cuentas la anécdota de ese teatro de la ópera que construyó Wagner para sus obras donde, por primera vez en la historia, se impone que la representación esté rodeada de oscuridad para no distraer la atención del público. Esto está muy relacionado con la consideración del cine como un arte mayor, algo que creo que se olvida cuando reivindicamos la vigencia del cine o de la sala de cine.
Bueno, es que el cine nació en un momento en el que el resto de artes se lanzaban en una suerte de recorrido suicida hacia su propia desmaterialización, descomposición y transformación en artes conceptuales y antimatéricas. En ese contexto, el cine recogió lo que el resto de las artes estaban abandonando. Recogió los grandes relatos de la novela, recogió el carácter pictórico de los impresionistas y, como siempre fue a la contra, le costó mucho reconocerse como gran arte. De hecho, para reconocerse como gran arte ha tenido que hacer cesiones conceptuales que a mí me parecen un poco sospechosas. Por ejemplo, la idea del autor. Es un concepto totalmente literario que los franceses le imponen al modelo cinematográfico, cuando el cine es un arte hecho siempre en comunidad, que tiene que ser hecho en comunidad y percibido en comunidad. Pero a lo que entiendo que te refieres es a una consideración del cine como arte que nos obliga a pensar, que nos transforma, que hace cosas mucho más interesantes que solo entretenernos, y creo que ahí, efectivamente, el cine se está acercando cada vez más a las formas publicitarias. En esta terrible alianza del mercado con las tecnologías digitales, el cine, efectivamente, se convierte en contenido y lo que antes era ver, ahora hablamos de “consumir”. Y es que ese contenido audiovisual no dista mucho de lo que vemos en TikTok, de lo que vemos en Instagram, es decir, son fenómenos del mercado, fenómenos mercantiles. Creo que una gran parte del cine está ahora mismo recorrido por esta tragedia de su transformación en contenido.
Te lo comentaba sobre todo porque, en el libro apuntas una idea que, más o menos, vendría a sostener que, en la crónica de cualquier arte, es necesario considerar el espacio en el que éste se representa. Y yo tengo la impresión de que, cuando hablamos de cine o, incluso, al hacer las películas, nos hemos olvidado de ese espacio donde se reproduce y qué influencia tiene a la hora de expresarse como arte.
Sí, sí, claro. Pero es que la Historia del cine no se ha empezado a escribir todavía. La única historia que se ha empezado a escribir por ahora es una historia industrial del cine, una historia de carácter estadounidense y muy occidentalizada. Yo creo que en la mayor parte de las historias que se cuentan del cine, aunque yo pienso que los historiadores no se atreverían a aceptarlo, tiene más importancia al plan Marshall que Ciudadano Kane. Son historias del cine como gran fenómeno de la luz, de las estrellas, de las stars, de los flashes, de los festivales, este gran fenómeno que ocurre en la luz. Pero una historia del cine implica muchas más cosas. Por eso mi obsesión, desde el libro anterior, Contra la cinefilia, de tratar de contar pequeñas historias del cine a la contra, es decir, de contar el contraplano. Si la historia del cine hasta ahora solo se ha contado como una historia de lo que ocurre en la pantalla, a mí me interesa mucho más nuestra historia, es decir, la historia de los cinéfilos, la historia de todas esas cosas que hemos pensado alrededor de las imágenes, de cómo nos hemos evocado en ellas, y efectivamente, como dices, la historia de los espacios donde nos hemos introducido para descubrir este gran continente que es el cine. Y esta era también la obsesión de este libro, contar la historia de ese contraplano, de lo que nos ocurre a nosotros. A mí me parece más importante y más interesante lo que le ocurre a alguien dentro de una sala del cine que lo que le ocurre a Humphrey Bogart en El sueño eterno, con todo mi cariño hacia El sueño eterno (risas).
En el libro comentas que, por culpa de esa multiplicidad de pantallas, la imagen ha vuelto a convertirse, como en los orígenes del cine, en algo accesorio, una especie de complemento que nos entretiene, pero que no centra nuestra atención ni nuestra mirada. Sin embargo, gran parte del discurso actual nos está diciendo lo contrario, es decir, que el verdadero cine se ha ido a la televisión. Entiendo que tú no lo compartes en absoluto.<
No, no lo comparto, en absoluto. Pero no lo comparto, sobre todo, porque creo que nos falta pensar qué es lo que está pasando realmente con el cine cuando se traslada de la gran a la pequeña pantalla. En ese sentido, me parece que esa afirmación nace de una cierta inconsciencia al pensar que la traslación de las películas, de la sala del cine, a la pequeña pantalla, es una transformación que no acarrea consecuencias. Y las acarrea y muy importantes. Las imágenes, el tipo de imágenes que se graban, hablo de la fotografía, de los encuadres, me refiero a la planificación, me refiero a cómo se cuentan las películas, está cambiando a toda prisa. Las plataformas tratan de convencernos de que lo que estamos viendo es cine de verdad, por eso las grandes series de HBO a lo que aspiran es a repetir El padrino más de 50 años después. Es decir, siguen manteniendo superficialmente esa estética que nos recuerda a nuestra vieja idea del cine, pero eso no es el cine. Yo creo que, en el cine, cuando es cine de verdad, las imágenes que nos ofrece son siempre imágenes nuevas, son imágenes siempre distintas, y yo, al menos, no veo eso en las series de Netflix, en lo que está pasando en la televisión. Más bien, al contrario, lo que veo son productos melancólicos que repiten sin parar las mismas imágenes. Me parece realmente que donde se está produciendo cine de verdad, lo que yo entiendo como cine, es decir, donde todavía encuentro motivos para el asombro y para el descubrimiento de cosas que no me esperaba, suele ser todavía en la sala, quizá porque tengo la suerte de programar en la Cineteca, donde descubro mucho cine. Y también en los rincones más oscuros de internet. Todavía hay chavales de 20 años produciendo cosas nunca vistas, pero creo que esas cosas no se ponen en Netflix ni en Filmin. Creo que eso se escapa a las ventanas convencionales de reproducción.
En el libro hay un momento en el que dices que, de alguna manera, el cine ha sido vejado por la propia industria. ¿Te refieres a esto último que acabas de comentar?
Sí, sí, totalmente. El cine es un arte especialmente inmediato. Como dijo Werner Herzog, es un arte de los analfabetos, es decir, un arte que no requiere, como la literatura, una gran formación estilística ni un conocimiento de la tradición literaria o, como la pintura, un conocimiento de las normas académicas. Es un arte muy joven que nació con esa vocación de que cualquiera podía ser un camarógrafo. Ya desde los camarógrafos de los hermanos Lumière, el cine nació con una vocación de ser un arte del pueblo, un arte capaz de registrar las transformaciones políticas que estaban ocurriendo en el siglo XX, de ofrecer imágenes trepidantes sobre cosas que la literatura no puede alcanzar porque no llega en el momento preciso, ni la pintura, que también requiere una producción posterior. Y, sin embargo, fue un arte capturado por el capitalismo, que se transformó rápidamente en una herramienta al servicio de la globalización, del imperialismo. Esta es, en gran medida, la historia del cine industrial, del cine comercial. Es un cine que ofrece imágenes al servicio de una idea del mundo basada en las reglas del capital y del mercado. Y bueno, yo creo que, en gran parte, eso solo podía acabar mal. Ese vínculo entre un arte y una industria, a mí me parece que solo puede acabar mal porque es cuestión de tiempo que el arte se degrade porque la industria tiene su propia agenda y eso es muy difícil de esquivar. Por muchos directores que subviertan las normas o que nos ofrezcan imágenes arriesgadas, es una relación tóxica.
La otra pregunta que te iba a hacer tiene relación con esas nuevas generaciones de cineastas de las que hablabas. Aquí siempre tropiezo con una paradoja que está relacionada con aquella declaración que hizo, creo que fue Martin Scorsese, sobre el hecho de que, a pesar de todo, los jóvenes directores siguen queriendo ver sus películas plasmadas en una pantalla grande. Lo que me pregunto es, ¿cómo es posible que, siendo que disociamos a estas nuevas generaciones con la sala de cine, los jóvenes directores sigan queriendo ver sus películas en una pantalla? Algo falla. O la gente joven no piensa realmente así o en algo estamos confundidos.
Bueno, yo creo que aquí hay varias confusiones. A mí me parece que las nuevas generaciones están redescubriendo la sala de cine, y, además, de maneras que mi generación, por ejemplo, no fue capaz de activar. Ahora, los chavales (al menos esta es mi experiencia como programador de Cineteca) vuelven a tener un interés, por ejemplo, por el cine en formatos fílmicos, por el cine en celuloide. Para mi generación, (yo tengo 35), la idea de que ver una película en 35 es mejor que verla en un DCP [formato de reproducción digital] no fue una cosa especialmente importante. Pero ahora los chavales exigen y peregrinan para ver las películas en 35 milímetros, en 16 milímetros, incluso se está recuperando el súper 8. Nosotros, por ejemplo, hacemos proyecciones en súper 8 que interesan mucho. Y, al mismo tiempo, efectivamente, hay jóvenes directores que están produciendo películas pensadas para salas de cine. Tenemos un ejemplo bastante potente en la penúltima película de Luis Patiño, Samsara, que es una película pensada para que solo se pueda ver en una sala de cine. Hay una parte de la película que se ve con los ojos cerrados y, claro, el efecto que produce solo se puede percibir en una sala de cine. Por mucho que se empeñen los directivos de Filmin en convencernos de que se puede ver en Filmin, no se puede ver en Filmin. Pero bueno, yo creo que esto t
