21 Aprile 2026
Tutti conoscono il suo nome ma quasi nessuno la conosce come fotografa.
Dora Maar, nome d’arte di Henriette Théodora Markovitch, è entrata nella storia dell’arte come musa di Picasso, come la donna dei ritratti, come la Femme qui Pleure. Ma prima era una fotografa surrealista, con un linguaggio preciso e riconoscibile, costruito con anni di studio, di commissioni, di sperimentazione. È questo che mi ha convinto a scrivere di lei, nell’ambito del filone dedicato alle fotografe che hanno segnato la storia di questo mezzo [leggi l’articolo qui]: non la storia con Picasso, ma quello che c’era prima.
Come diventa fotografa
Dora Maar arriva alla fotografia per scelta consapevole, non per caso. A diciannove anni si iscrive all’Union Centrale des Arts Décoratifs a Parigi, poi studia pittura sotto André Lhote. Ma è la fotografia che la cattura, anche per una ragione pratica che ammetterà lei stessa: le permetteva di guadagnarsi da vivere. Si forma all’École de Photographie de la Ville de Paris. È subito appassionata e disciplinata, con una capacità tecnica che si sviluppa rapidamente.
Il mentore che la segna è Emmanuel Sougez, fotografo e critico, sostenitore della Neue Sachlichkeit (la Nuova Oggettività tedesca), uno stile fondato sulla precisione, sull’eleganza formale, sulla pulizia della composizione. Sougez le insegna la camera oscura, le fornisce i contatti per comprare l’attrezzatura, le trasmette un’etica del rigore che resterà nel suo lavoro anche quando il linguaggio cambierà completamente. Maar sceglie la Rolleiflex, una fotocamera reflex a doppio obiettivo che si usava all’altezza della vita, flessibile e immediata. Uno strumento che le consente di lavorare con rapidità senza perdere controllo.
Il linguaggio
Già nei primi anni Maar riesce a fare una cosa difficile: tenere insieme il lavoro commerciale e quello personale senza che l’uno sacrifichi l’altro. Fotografa per riviste di moda (Femina, Excelsior Modes, La Revue Heim) con una padronanza tecnica e compositiva che la distingue. Ma parallelamente costruisce un corpus di immagini che non assomiglia a niente di quello che fa per i committenti.
Le fotografie di strada a Barcellona e Londra mostrano uno sguardo che si posa sugli emarginati, sui bambini, sulle figure dimenticate dalla storia visiva dell’epoca. Composizioni geometriche, uso sapiente della luce e dell’ombra, un’inquadratura sempre pensata. Cartier-Bresson, che la conosce bene, la descriverà in seguito come una fotografa straordinaria, con qualcosa di sempre misterioso e penetrante nel suo lavoro.
È il fotomontaggio però che diventa il suo linguaggio più personale, e la strada verso di esso passa proprio dal lavoro commerciale. Fotografando per Pétrole Hahn, Maar inizia a sovrapporre immagini, a giustapporre elementi incongruenti per creare effetti visivi inattesi: capelli che diventano onde, una bottiglia che galleggia sul mare. Tecniche di giustapposizione e disorientamento che impara sul campo e che poi trasferisce verso una ricerca più profonda. Brucia i negativi. Li graffia. Li ritaglia e li rimonta. Usa la doppia esposizione, la prospettiva vertiginosa, gli oggetti trovati. L’ambiente surrealista amplifica e orienta questa sperimentazione, ma il metodo è già suo.
Ne emerge un mondo criptico e onirico che il surrealismo riconosce immediatamente. Père Ubu (probabilmente un feto di armadillo fotografato su uno sfondo che sembra emergere dall’inconscio) diventa un’icona del movimento, esposta all’entrata della celebre Exposition Surréaliste d’Objets del 1936. Le Simulateur distorce un ambiente architettonico fino a trasformarlo in uno spazio onirico e inquietante. 29, rue d’Astorg (il titolo è quello del suo studio) costruisce una scena perturbante con una figura dalle membra pesanti che domina uno spazio dilatato e disassato. Sono immagini che continuano ancora oggi a stupire.
Dora Maar e il surrealismo
La Parigi in cui Maar lavora negli anni Trenta è una delle stagioni più fertili della cultura europea. Attorno a lei gravitano André Breton, Paul Éluard, Georges Bataille, Man Ray, Jacques Prévert. Maar non è ai margini di questo mondo: è dentro, come interlocutrice intellettuale rispettata. Breton le dedica un saggio. Éluard scrive di lei. Il fotomontaggio 29, rue d’Astorg finisce su una serie di cartoline surrealiste accanto a Bellmer, Oppenheim, Miró, Magritte.
Eppure, come nota la storica Whitney Chadwick, le donne vicine ai surrealisti erano apprezzate e ammirate, ma raramente riconosciute come artiste con un percorso autonomo: la loro creatività veniva celebrata più come fonte di ispirazione per gli uomini del gruppo che come produzione artistica indipendente. Maar ne è consapevole. Mantiene una certa indipendenza, non diventa mai membro ufficiale del gruppo, continua a costruire un percorso che non dipende dall’approvazione del movimento.
La fine
Nel 1936 incontra Picasso. È Paul Éluard a presentarli, a una proiezione stampa del film di Jean Renoir Le Crime de Monsieur Lange, sul cui set Maar lavorava come fotografa di scena. Successivamente Picasso accetta di posare per lei nel suo studio alla rue d’Astorg. Maar inizia a documentare il lavoro dell’artista e poi Guernica, di cui realizza una serie di fotografie durante le diverse fasi di esecuzione che costituisce ancora oggi un documento storico fondamentale. Brassaï, che fino ad allora aveva avuto quel ruolo, si fa da parte.
L’ultima commissione fotografica documentata è un ritratto di Picasso per la copertina del Time nel 1939. Dopo, il silenzio. Man Ray sostiene che fu Maar stessa a decidere di smettere di fotografare dopo Guernica. Picasso la spinse verso la pittura, convinto che dentro di lei ci fosse una pittrice che voleva emergere. La rottura con Picasso nel 1945 la lasciò in uno stato di fragilità profonda, da cui recuperò lentamente, rifugiandosi prima nel misticismo e poi nella religione cattolica. Chiuse il suo studio e non tornò più al lavoro con la stessa intensità.
Il suo archivio fotografico rimane in gran parte sconosciuto per decenni, fino a quando storici e istituzioni iniziano a ricostruirlo. Il Centre Pompidou ha acquisito una parte significativa della sua produzione nel 2004, sette anni dopo la sua morte.
Cosa rimane
Maar muore il 16 luglio 1997. Al funerale erano presenti solo cinque persone. Le Monde annuncia la sua morte dieci giorni dopo.
Quello che rimane è un corpus di fotografie che merita di essere cercato, non per il nome che porta, ma per quello che dice. Un linguaggio formatosi in modo indipendente, dentro uno dei momenti più straordinari della cultura europea del Novecento.
Letture
Louise Baring, Dora Maar. Paris in the Time of Man Ray, Jean Cocteau, and Picasso, Rizzoli, New York, 2017.
