28 Luglio 2026
Lo scorso inverno ho ricevuto l’incarico per fotografare uno chalet a Cesana Torinese, in mezzo alla Via Lattea. Un progetto ambizioso di interior design dell’architetto Vincenzo Pavia, della Pavia & Pavia International Design. È stato un lavoro intenso di due giornate, con il sole pieno che si prende in montagna a stagione fredda e una luce bassa che entrava dalle vetrate e attraversava gli ambienti. Ho fotografato tenendo dentro le inquadrature la piramide del monte Chaberton, che dalle alte vetrate occupa mezzo fotogramma, perché in uno spazio del genere il paesaggio non è uno sfondo ma una porzione del progetto, e chi l’ha ideato ha lavorato anche in funzione di quello che c’era fuori, che in quei due giorni si contraddiceva da solo, con la cima davanti alle vetrate coperta di neve e il terreno a tre metri dal divano asciutto, il prato marrone, i parapetti puliti e qualche residuo di neve qua e là.
Le fotografie mi piacevano anche così, il che conta più di quanto sembri, perché non c’era niente da salvare: le immagini stavano in piedi, il committente le avrebbe prese, e la montagna senza neve che si vedeva dalle finestre era la montagna di quei giorni. Avevo però appena terminato un corso sull’intelligenza artificiale applicata alla fotografia, e in postproduzione, davanti ai file selezionati, mi sono chiesta se il racconto non potesse essere più completo con il paesaggio innevato, cioè se una casa pensata per l’inverno non andasse vista dentro l’inverno che presuppone. Ho appoggiato la neve su quello che c’era, sul terreno, sui parapetti, sui larici, sui versanti e sui tetti degli chalet in fondo, senza spostare la geometria di quello che c’era, lasciando ferma la luce interna, che è rimasta quella dei due giorni reali e a cui il fuori nuovo ha dovuto adattarsi.
Al committente l’ho detto subito, e l’ho detto con una certa soddisfazione, perché allora (solo sei mesi fa ma sembra un’eternità) era una competenza che avevo appena acquisito, e mi sembrava una cosa da rivendicare più che un’operazione da tenere per sé. Quella conversazione, a lavoro finito, esauriva per intero il perimetro di ciò che dovevo dichiarare e a chi, dato che dentro c’eravamo io e chi mi aveva commissionato le immagini, e non era previsto nessun altro. Dal 2 agosto 2026 si applica l’articolo 50 del regolamento (UE) 2024/1689, l’AI Act, e per la fotografia di interni quel perimetro si allarga a chiunque guardi l’immagine.
Il regolamento distingue chi sviluppa e immette sul mercato un sistema di intelligenza artificiale, il fornitore, da chi lo usa nell’esercizio di un’attività professionale, che il testo chiama deployer. L’uso personale resta fuori dall’ambito di applicazione, mentre chi genera o manipola immagini per lavoro rientra pienamente nella seconda categoria, senza soglie di fatturato e senza distinzioni tra studi strutturati e partite IVA singole.
L’obbligo che riguarda me è quello del paragrafo 4: chi produce con un sistema di IA un contenuto che costituisce un deepfake deve rendere noto che l’immagine è stata generata o manipolata artificialmente, al più tardi nel momento della prima esposizione, in modo chiaro, distinguibile e percepibile senza strumenti tecnici. Le linee guida della Commissione, adottate il 20 luglio 2026, precisano che la marcatura leggibile dalle macchine che il software inserisce nei metadati non soddisfa quell’obbligo, perché serve a far riconoscere il contenuto ai sistemi automatici e non alle persone. Le immagini prodotte prima del 2 agosto non vanno etichettate a posteriori, la Commissione si limita a incoraggiarlo.
Come il regolamento definisce il “deepfake”
Ho letto l’articolo 3, punto 60, aspettandomi che parlasse di volti, e invece parla anche di altro: è un deepfake “un’immagine o un contenuto audio o video generato o manipolato dall’IA che assomiglia a persone, oggetti, luoghi, entità o eventi esistenti e che apparirebbe falsamente autentico o veritiero a una persona.“
I criteri sono tre e devono valere insieme, cioè un grado alto di somiglianza tra il contenuto prodotto e il soggetto simulato, l’esistenza reale o plausibile di quel soggetto, e la capacità dell’immagine di “ingannare” chi la guarda sulla sua veridicità.
La neve che ho aggiunto a una casa che esiste soddisfa i primi due criteri senza che ci sia niente da discutere, perché la somiglianza con un inverno di quella valle è la ragione per cui l’ho fatta in quel modo e non in un altro, e perché quella montagna, sotto la neve, ci sta per mesi ogni anno. Il modo in cui l’ho fatto conta: non ho sostituito il paesaggio, ho appoggiato la neve su quello che c’era, gli stessi alberi, la stessa montagna, gli stessi chalet sullo sfondo, gli stessi prati, e ho scattato in pieno inverno, così che a cambiare non è la stagione ma il meteo, cioè una condizione che quel luogo, in quel periodo, aveva già avuto e avrebbe avuto ancora. Questo però non mi mette al riparo, perché il regolamento considera esistente anche ciò che può plausibilmente esistere, e la plausibilità è la ragione stessa per cui l’immagine funziona. Resta il terzo criterio, che è quello su cui si decide tutto.
Il criterio non è tecnico, è cosa si aspetta chi guarda
Per stabilire se un contenuto appare falsamente veritiero, le linee guida indicano di considerare il grado di somiglianza, il messaggio che il contenuto veicola, i contesti di diffusione previsti e prevedibili, e la composizione e le attese del pubblico a cui l’immagine è destinata. L’esempio che la Commissione porta è il cinema: fondali generati, effetti speciali e lavorazioni tecniche di pre e postproduzione non fanno apparire il film falsamente veritiero, perché nessuno, guardandolo, si aspetta che quel paesaggio sia stato ripreso dietro gli attori.
Questo mi dà ragione, e mi complica la vita nello stesso passaggio. Mi dà ragione perché sposta il giudizio dallo strumento al genere, che è dove l’ho sempre collocato: la fotografia di interni non è un documento, l’inchiesta e il reportage sono un altro mestiere con un altro patto, e una casa fotografata per una rivista di architettura è già un racconto costruito, dalla scelta dell’ora alla disposizione degli oggetti sul tavolo.
Mi complica la vita perché la stessa immagine, pubblicata in un annuncio di vendita o di affitto, incontra un pubblico che si aspetta qualcosa di diverso, e qualcuno potrebbe decidere di andare a vedere una casa anche per come l’inverno si affaccia da quelle vetrate. Le fotografie di Cesana sono nate per raccontare un progetto di interni, che è il contesto più vicino all’esempio del cinema, e resta che una casa vacanza in mezzo alla Via Lattea è anche un bene che si affitta, e che le immagini cambiano destinazione senza che nessuno me lo venga a dire. La norma non chiede alla fotografia di essere vera, chiede di sapere cosa il suo pubblico crede di guardare, e la risposta cambia a seconda di dove finisce il file che consegno, cosa che al momento dello scatto non sempre so.
La norma non misura quanto la realtà è stata modificata, misura con cosa
Qui c’è il punto che mi ha fatto tanto riflettere. Se quella neve l’avessi costruita a mano, con selezioni, maschere, livelli, pennelli e materiale fotografico mio ripreso altrove, cioè con il lavoro lunghissimo ma possibile che si faceva prima, non avrei nessun obbligo verso chi guarda l’immagine, perché l’AI Act si applica ai sistemi di intelligenza artificiale e a quello che producono, e non alle fotografie in quanto tali. L’immagine finale sarebbe indistinguibile e la modifica della realtà identica nel risultato e nell’intenzione, mentre chi guarda riceverebbe due messaggi opposti: davanti alla versione costruita a mano nessuna avvertenza, quindi una fotografia che si presenta come tale, e davanti a quella generata l’etichetta che dichiara l’intervento.
L’obiezione ragionevole a questo ragionamento è la quantità: la neve costruita a mano richiedeva giorni e una competenza rara, quindi succedeva poco, mentre generata succede sempre, e chi scrive una norma guarda i numeri e non il singolo caso. La accolgo in parte, perché è vero che la scala di un fenomeno è una ragione legittima per regolarlo, e perché il diritto interviene sui comportamenti diffusi. Non la accolgo del tutto per una ragione che viene dal lavoro fatto: la neve è stata generata in pochi minuti, ma farla stare sul terreno che c’era, sui parapetti, sui rami dei larici e sui tetti in fondo, rispettando la direzione della luce e la resa credibile del passaggio tra dentro e fuori, è rimasto lavoro manuale su Photoshop. La generazione non ha sostituito il mestiere, ha reso praticabile una parte che prima costava troppo, e la rarità di un’operazione non ha mai deciso se fosse lecita, così come il fotografo che ci metteva tre giorni non stava facendo un lavoro diverso dal mio, ne stava facendo uno più lento.
Quello che un modello non sa
La questione delle competenze è quella che mi sta più a cuore, perché la parte generata è la più rapida e la meno decisiva. Un modello non sa da che parte entrava il sole quel pomeriggio, non sa che una casa a quell’altitudine riceve d’inverno una luce bassa che allunga le ombre fino in fondo alle stanze, non sa come si posa la neve su un versante a seconda di come è esposto, e quindi produce nevicate verosimili in astratto e sbagliate per quella finestra.
Riconoscere che un fondo non regge, e sapere per quale ragione non regge, richiede quello che serve per decidere dove piantare il cavalletto: la luce, la prospettiva, la stagione, l’orientamento che l’architetto ha dato alle vetrate, la conoscenza di come si comportano i materiali quando la temperatura scende. Il resto, l’innesto, il raccordo tra dentro e fuori, la pulizia dei bordi, è il lavoro che facevo prima, con gli stessi strumenti e con la stessa lentezza, e chi non sapeva farlo allora non ha imparato a farlo adesso perché esiste un modello che genera la neve.
A rendere quel confine ancora meno stabile ci sono i programmi con cui lavoro: la selezione di un soggetto, la sostituzione di un cielo, il riempimento di una porzione vuota sono funzioni che oggi si appoggiano a modelli addestrati, anche quando l’interfaccia è la stessa di dieci anni fa e il gesto che compio con il mouse non è cambiato. La distinzione tra il lavoro fatto a mano e la generazione, su cui il regolamento fonda un obbligo che scatta o non scatta, non è quindi sempre evidente a chi sta lavorando, e nel file finito l’unico posto in cui quell’informazione compare è la marcatura che il software inserisce da sé.
Photoshop, trent’anni fa
Quando Photoshop è arrivato, all’inizio degli anni novanta, la discussione era la stessa che leggo oggi, cioè che la fotografia stava perdendo credibilità e che nessuna immagine sarebbe più stata attendibile; trent’anni dopo quel software è lo strumento su cui appoggio l’intero mestiere, nessuno mi chiede di dichiarare che ho corretto le verticali di una parete, e la paura si è già presentata una volta con lo stesso vocabolario, il che non basta a liquidarla ma vale la pena ricordarlo.
L’AI Act, del resto, riconosce che una parte del lavoro sull’immagine non è manipolazione: le linee guida elencano tra gli interventi di editing standard il ritaglio minore, la correzione di colore minore e la rimozione delle macchie di polvere, e quell’esenzione riguarda l’obbligo di marcatura a carico dei fornitori del sistema. Per chi usa il sistema il discrimine resta la definizione di deepfake, così che la domanda da farsi non è quanto ho lavorato sul file, e nemmeno con quale strumento, ma se l’immagine possa far credere a chi la guarda qualcosa che quel giorno non è accaduto. Nel mio caso non è accaduto, e l’ho messo io.
Cosa dichiaro, e a chi
Se rifacessi oggi quello chalet, la neve andrebbe dichiarata a chi guarda l’immagine e non soltanto a chi me l’ha commissionata, in una forma leggibile senza aprire i metadati e senza che questo ostacoli la lettura della fotografia, che è quanto il regolamento prevede per i contenuti inseriti in opere di natura creativa. Sono d’accordo con quell’obbligo e non ho intenzione di difendermene, perché chi guarda ha ragione a voler sapere, e perché l’ho sempre detto senza che nessuno me lo chiedesse.
Quello su cui non ho una risposta è cosa comunica l’etichetta oltre a ciò che dichiara. Dice che è stato usato un sistema di intelligenza artificiale, e non dice quante ore ci sono dietro, quali competenze sono servite per stabilire che quella neve andava messa in quel modo e non in un altro, quanto tempo è passato tra la generazione e l’immagine consegnata. Chi legge l’avvertenza senza avere gli strumenti per leggere il resto può concludere che sia stata una scorciatoia, ed è una conclusione che l’etichetta non contraddice, perché non è fatta per quello.
Nel frattempo so che se la stessa neve la costruissi a mano, un livello alla volta, con le competenze che ho e con più giorni di lavoro, nessuno mi chiederebbe di dire niente a nessuno, e che la casa, in quella fotografia, sarebbe esattamente la stessa.
